Darmstadt gör rent hus i Europas 1950-tal

Darmstadt gör rent hus i Europas 1950-tal

På omslaget till Martin Iddons New Music at Darmstadt sitter ett gäng radikala musikungdomar, Luigi Nono, Nuria Schönberg, Karlheinz Stockhausen och Bruno Maderna.

Darmstadt gör rent hus i Europas 1950-tal

Publicerad: mån, 2013-07-08 20:07

Musikforskaren Martin Iddon är specialist på den nya musiken. I serien "Music Since 1900" publicerar han en tät bok om Darmstadt, "New Music at Darmstadt - Nono, Stockhausen, Cage and Boulez", Cambridge.

Av: Thomas Millroth

Darmstadt har kanske ännu en särskild klang i musiken. Darmstadtskolan. Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Luigi Nono ekar av avantgarde och förändring. Och 1950-tal. Det var en restaurering, ett reparationsarbete, som ägde rum i Tyskland efter kriget. Vi måste komma ihåg ruinlandskapet, som också innefattade kulturen, bildningen, det sociala och kulturella livet. Att var ruinerat eller komprometterat. Att det växte fram internationella musikkurser kring samtida musik i Darmstadt var en del av en uppbyggnad som skedde på bred front.

Det var inte bara söndriga nätverk som skulle repareras, det gällde också en publik, som trubbats av under Naziepoken och brutits ner av förstörelse och förlust. Ord, ton, bild var för många komprometterade efter kriget. Ungefär de stämningar som Erik Lindegren i det skyddade Sverige formulerade i Mannen utan väg. Men mycket värre och helt konkreta.

Litteraturen försökte fånga stämningarna, som Wolfgang Borchert: ”Mannen som går framför mig har varit död länge.”

Författarna började från noll, samlade sig till Gruppe 47. Här skulle en ny tyskspråkig litteratur snart växa fram med namn som Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Heinrich Böll, Günter Eich, Inge Müller. Själva språket stod i fokus, dekonstruerat, omformat, omvärderande. Nya idéer bars fram och nya strukturer skapades i språket för att kunna bära erfarenheterna från det förflutna. För att göra det måste värdehierarkier raseras.

Liknande gällde för bildkonsten, som ju krossats, förvrängts, använts i propagandans bilder. År 1947 startade Karl Otto Götz med stöd av en av den nya tidens mecenater, chokladfabrikanten Sprengel, tidskriften Meta, som pedagogiskt återerövrade den konst som nazisterna fördrivit. Också här ägde en radikal omvärdering av hierarkier rum. Götz själv blev medlem i det nystartade Cobra.

Så fördes kulturen in igen i samhället, bort från alla anklagelser om urartning – entartet.

Samma alltså i musiken, vilket Martin Iddon med akademisk ackuratess redogör för. I kronologisk ordning undersöker och beskriver han utifrån dokument, litteratur, intervjuer hur denna nya musikscen växte fram. Ofta får läsaren följa förändringarna vecka för vecka genom Iddons lågmälda, litet akademiskt bildade prosa. Citaten är många, notexemplen likaså. Och tillsammans med tabeller, översikter, fotnoter och en överväldigande litteraturlista har det blivit något av en grundbok; en bas för vidare studier och forskning. Och lyssnande, eftersom Iddon också analyserar många av de viktiga verk som framfördes i Darmstadt.

Vems idé det från början var att lägga kurser i Darmstadt är oklart. Det verkar också som om de amerikanska ockupationsmyndigheterna varit litet avvaktande först. Vad gäller kultur och ideologi var de på sin vakt mot gamla nazimedlöpare. Ändå behövdes en och annan gammal partimedlem för att det hela skulle rulla vidare.

I alla fall börjar verksamheten 1946. Avsikten var helt klar. Den isolering det tyska musiklivet ännu led av skulle brytas. Det skulle förnyas och komma i kontakt med samtida strömningar.
Till att börja med bjöds tonsättare som Helmut Degen, Hugo Distler, Paul Höffer och Ernst Pepping in, vilka alla var komprometterade genom samarbeten med Naziregimen. Kurserna verkar ha varit ganska konventionella. Det tog ett tag innan verk av Berg, Schönberg eller Webern framfördes. Det var först på 1950-talet Darmstadt skulle bli Darmstadt.

År 1949 kontaktades Bruno Maderna, som gjorde succé. Året därpå bjöds också Luigi Nono in. Men det var långt kvar till ett genombrott hos publiken eller kritiken. Frankfurter Allgemeine angrep Nonos musik och skrev att han ”syndade mot allt som är mänskligt i musiken”.

Men det var en början. Och kanske viktigast av allt var Nonos möte med Edgard Varèse i Darmstadt 1950. Enda gången som denne faktiskt besökte kurserna och seminarierna. Och han kunde vittna om den kulturella fattigdom, som ännu rådde i Tyskland, där han inte lyckades få tag i ett enda partitur av Webern. Men han föreläste om den elektroniska musikens klangvärld och ”Ionisation” framfördes. Bestående blev hur Varèse förde in intresset för rytm hos de mer seriellt inriktade europeiska tonsättarna.

Snart kom också Karlheinz Stockhausen. Till att börja med verkar förhållandet till Nono och Maderna ha varit idylliskt, men det var innan konkurrens och motsättningar splittrade dem. Men här gick redan en skiljelinje. Den drogs mellan arvet från Wienerskolan, som ju Nono och Maderna förde vidare, och Stockhausens preferenser för sin lärare Olivier Messiaen, vilket snart ledde till att han flyttade till Paris.

I den här klangvärlden skapades alltså en ny musik, ofta med starka politiska undertoner. Redan den estetiska radikalismen borgade för politisk ståndpunkt. Men det var i grunden en utveckling av det europeiska arvet.

För oss kan det vara svårt att förstå hur radikalt detta var. Men det går att förstå i ljuset av hur kulturen underminerats under föregående epok, språket hade utarmats och måste skapas om. Och det blev en renovering av det europeiska moderna musikarvet. Det kom att kallas Darmstadt-skolan. På många vis är det lätt att känna sig avundsjuk på det djupa allvar som denna musik togs på, och hur diskussionerna bottnade i filosofiska, politiska och estetiska lager. Det var viktigt vad man valde!

Under första halvan av 1950-talet satte sig kurserna stadigt i det nya musiklivet ända fram till 1958, då det som kallas Darmstadtskolan fick en ordentlig törn av John Cage. Han var inget namn i Europa, trots att han och David Tudor hade uppträtt i Donaueschingen 1954; då de mer eller mindre ignorerats som musikaliska pajaser. På sin höjd tyckte kritikerna att de var kul.
Men Cage återkom i alla fall 1958 i samband med att Tudor skulle spela. På ett sätt var det Pierre Boulez förtjänst. Han deltog halvhjärtat i Darmstadts programverksamhet och hade ofta lämnat återbud i sista stund, så också 1958. I vakansen gick budet till John Cage, som ju ändå var där. Maderna förde fram Cages namn och föreslog att han skulle ta hand om hälften av seminarierna så kunde han själv hålla de övriga. Så blev det.

John Cage och David Tudor framförde nu för första gången i Europa Cages ”Music for two Pianos”, ”Variations I”, ”Winter Music” och Earle Browns ”Four Systems” samt Morton Feldmans ”Two Pianos” och Christian Wolffs ”Duo for Pianists I + II”. Vilken konsert, skulle jag vilja utbrista! Men den slog ner som en bomb i ett musikliv som knappt hämtat sig efter Stockhausen, Nono och Maderna. De stackars instrumenten blev slagna, skrev kritiken, och tillråga på allt råkade radion gå på med Armed Forces Network. Ja, idag känner vi väl igen konceptet, men då visste de inte om detta var på skoj eller vad de skulle tro. Det drog en härlig chock genom det tyska musiklivet.

Vad ville Cage? Inte klarnade det under hans föreläsningar, som genomfördes i hans speciella lugna stil med många pauser. En kritiker rapporterade hur han först avbröt sig för att söka efter cigaretterna, sedan välja ut en, så måste han hitta tändstickor och tända cigaretten utan att börja röka och så måste han lägga undan den. En lång paus mitt i en utläggning om obestämbar musik. Han var polemisk, avvisade Stockhausen, vände ryggen åt serialismen, underströk hur han tog avstånd från den europeiska modellen, där tonsättaren satte sig över interpreten.

Det var rätt oklart vad han satte i stället. Många lyssnare och kritiker trodde att Tudor improviserade. Cage gav själv syn för sägen då han mot västerländsk komponerad musik satte musikexempel från Indien. Men de facto begränsade ju Cage interpretens framförande av sina stycken till struktur, metod och material. Genom flera framföranden av samma stycke demonstrerade han hur olika resultaten kunde bli.

Cages avslutande föreläsning handlade om kommunikation. Det blev det mest kontroversiella. Och den finns återgiven i ”Silence”. ”Vilket är mest musikaliskt, en lastbil som passerar en fabrik eller en lastbil som passerar en musikskola?” frågade han den förbryllade publiken, som inte blev klokare av de tjugo frågor som ingick i föredraget: ”Kommer 8 av oss verkligen att gå på lunch med din rektor och din fakultet? Denna lunch, vad kommer den bestå av? 12. Vegetarisk? Har de skippat kött….” Etc. En klassisk Cage kan vi tycka i dag. Då, antyder Iddon, upplevde många det som ett angrepp på tolvton och serialism. Så här fortsatte föredraget: ”Varför tror du att siffran tolv övergavs men inte idén om serier? Eller blev den verkligen det? Och om inte, varför inte?”

Betydelsen av Cage i Darmstadt blev enorm. Alla texter översattes till det då universella musikspråket tyska, de spreds, det gjordes radioprogram som sändes över hela Europa och även till länder som Ungern, där György Ligeti hörde till lyssnarna. Med Cage kom en helt ny inställning till lyssnarens erfarenheter. I Europa var fokus på tonsättaren, för Cage hamnade lyssnaren i centrum. Och han upphävde, försökte i alla fall, skillnaden mellan liv och konst. Även om det inte berörs i Iddons bok fick ju sådana tankar en omvälvande betydelse för konstlivet. Detta var en ingång till Fluxus.
En annan effekt av Cages gästspel i Darmstadt, var att pressen fick upp ögonen för den nya musiken. Det skrevs om den, den diskuterades.

Vad Cages chockverkan innehöll är svårare att bestämma egentligen. Iddon menar att det kanske inte i första hand var mellan Europa och USA? Snarare handlade det om en spricka mellan Nono och Stockhausen, som var på väg upp. Där ju Cage definitivt vände Stockhausen ryggen.

Men ur detta kom senare den öppna formen. Det behandlar inte Iddon i denna bok. Här beskriver han ett europeiskt musikliv under tolv hektiska år, som först etablerar Nono, Maderna, Stockhausen och många fler samtida tonsättare, för att slutligen välta omkull föreställningarna om musik genom Cage och därmed också öppna musiken.

Det är en utmärkt bok som liksom Cages musik bara flyter fram utan höjdpunkter eller någon klimax. Många notexempel, inte en enda bild. Men ändå, en av dessa sällsynta böcker som kan kallas standardverk.

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry