Experten, mumien och det kultiverade örat

Experten, mumien och det kultiverade örat

Hugo Wilhelm Kaufmann: Musicerande amatörer (ca1890)

Experten, mumien och det kultiverade örat

Zeitkratzer Ensemble

Experten, mumien och det kultiverade örat

Royal Albert Hall

Experten, mumien och det kultiverade örat

Publicerad: fre, 2012-03-23 00:00

Av: Johan Redin

The onus is on the performer to show the composer some of the implications and consequences of what he has written, even if from time to time it may make him (the composer of course) look ridiculous. What he writes and what you read are two different things.
– John Tilbury

I Storbritannien i början av 1970-talet uppstod ett mycket intressant projekt, Portsmouth Sinfonia, grundad av tonsättaren Gavin Bryars. I orkestern, som bestod av drygt trettio personer, ingick bland andra Steve Beresford och Brian Eno, som just vid denna tid lanserat sin bok om den musikaliska innebörden av ”non-musicianship”. Konceptet gick ut på att vem som helst kunde medverka i en institutionell orkester. Alla, från klassiskt skolade instrumentalister till folk som aldrig hållit i ett instrument hade lika stor rätt att vara med, förutsatt att man tog projektet på allvar och följde repetitionerna. Inga förkunskaper i notläsning krävdes och de som verkligen kunde spela uppmanades att välja ett annat instrument, helst ett sådant som de hade minst (eller ingen) erfarenhet av. Styckena repeterades in på gehör, eller snarare på ”försök”. Det blir fel tempo, fel tonarter, falskt, ja musiken skär ofta ihop helt och hållet. Två Lp:n med stycken av bland annat Bach, Grieg, Strauss, Beethoven och Sibelius gavs ut på Transatlantic Records 1973 och 1974, producerade av Eno. Sinfoniettan blev snart kallad ”the world’s worst orchestra”, men skivorna sålde överraskande nog som smör, och det hela slutade till och med i en utsåld konsert på Royal Albert Hall 1974.

Portsmouth Sinfonia – en gimmick, en plojgrej som man kan spela hemma under festen så att alla kan skratta. För skratta det gör man ögonblickligen. Det låter som en grundskoleklass som tar sig an Händels mest komplicerade verk och ändå försöker komma undan med hedern i behåll. Visst är det roligt, men länge har jag också funderat kring varför man skrattar åt detta. Det man spontant skrattar åt är två saker. Det första är naturligtvis det bisarra i företaget att verkställa ett sådant här koncept, som kanske är okej som ett spektakel på en fest eller i ett studentspex, men knappast i inspelningsstudior eller konserthus, det vill säga inom den musikaliska institutionen. Det andra, kanske det viktigaste, är att vi skrattar åt inkompetens.

portsmouth_omslag.jpeg

⁞ Portsmouth Sinfonia: Plays the Popular Classics (1973)

Att ett korplag i fotboll kämpar och gör sitt bästa tycker vi är beundransvärt eller åtminstone charmigt, men när någon trevande försöker ta en ton på en trumpet eller en gitarr så fnissar vi eller rent av skäms en aning å personens vägar. De ”missljud” som uppstår betraktas inte ens som musik. Instinktivt tycks musik vara förknippat med expertis. En annan jämförelse med idrotten är den att du måste börja tidigt, gärna i tre års ålder, för att bli ”proffs” eller solist – sedan öva, öva, öva, öva, öva. Det är många musiker kan översätta sitt dåliga samvete i dessa tre bokstäver. Inte nog med det: vem som helst kan inte ägna sig åt musik till sin konstform betraktad, du måste ha talang (någon form av genetisk disposition), vara begåvad (liksom berörd av en gud).

Visst skulle man kunna kalla detta för myter eller förlegade föreställningar, men fortfarande är det något som formar vår inställning till musicerandet, ibland i termer av en bepansrad självcensur. Själv sjöng jag för första gången i mitt liv – 31 år gammal – på öppna förskolan med min ettåriga dotter i knät, svettandes och fullständigt vettskrämd eftersom jag ”inte kan”. Begrepp så som ”tondöv” är ingenting annat än skrock uppkommet för att självdiagnostisera skräcken för att sjunga falskt eller slira på tangenterna. Om klichén stämmer att musik för människor samman så är det lika sant att den också splittrar dem – precis i denna klyfta mellan dilettanten, som gör bäst i att sitta och lyssna, och experten som rår över normen. Men att musik är expertis rotar sig inte bara i tekniska färdigheter utan också på ett kunskapsfält och vid insyn i musikalisk teori. Noter, som egentligen vem som helst kan lära sig bara man ägnar det tid och intresse, blir till en imaginär skiljelinje som separerar konstformen från den underhållning som serveras i hitlistorna eller de musikaliska experiment som prövas fram i replokaler eller alternativa scener. Det handlar inte just om att musiken råkar vara skriven, för det kan vara fallet med vilken schlager som helst, utan framförallt att den är formad ur ett material som du måste artbestämma. Är detta tenn eller silver? Du måste kort sagt veta hur du skall lyssna.

Trots att detta egentligen är ren dumhet är myten om det kultiverade örat allmänt rådande. Jag inbillar mig att många skyr såväl den ”klassiska” som den nutida musiken, inte därför att den skulle vara dammig eller innehållslös, snarare därför att man inte kan redogöra för hur och när den är skapad eller vilka fackuttrycken är för det örat finner utmärkande eller fascinerande. Om jag går tillbaka till mig själv så hade jag länge problem med detta: att framstå som en idiot inför något som jag skattade så högt. Musiken fångade mig, men det var inte lika självklart att jag skulle fånga den. Det är en rädsla för att bli avslöjad, att höra samma skrattsalva som Portsmouth Sinfonia när du inte tycks kunna skilja Schumann från Schubert, när du förgäves försöker höra det där tristanackordet som alla talar om. Det finns ett lyssnarkomplex i samma mening som det finns ett bildningskomplex.

Detta är skåpmat för sociologer, men för mig likväl en gåta. De flesta kan använda en mikrovågsugn utan att ha den minsta aning om hur den är konstruerad, och knappast skulle ingen heller begära att du kan redogöra för det. Varför skulle det vara annorlunda med Beethovens sista kvartetter eller Berios sekvenser? Vad det handlar om är en investering som radikalt överskrider andra konstarter, nämligen att ställa interpreten eller experten mellan dig och verket. Biblioteken är inbjudande, verken står radade efter varandra. Smaka dig fram, det är tillåtet att skola sig själv. Du kan också helhjärtat bekänna din kärlek till Rembrandt eller de Kooning utan att känna några som helst krav på motivering, historiska kunskaper eller tillkortakommanden vad beträffar verkens ”egentliga innehåll”.

Musiken har original och uppföranden, vilket är dess styrka i den mening att verken öppna för nya skepnader, ungefär som inom teatern, men svaghet i att det ofta förutsätter en sorts dubbel kunskap i vad som är troget och vad som är skillnad – kort sagt att du har förmågan att stå både framför och bakom interpreten, rent av vara en über-expert som kliver bakom tonsättaren. I detta sadomasochistiska spel tolereras inte längre öppenhet. Teatern kan placera ett verk av Euripides i ett höghus i en förort och det fungerar, till och med berikar, men en Portsmouth Sinfonia kan inte spela en starkt dissonant och raglande Tjajkovskij. Ingen låter sig nämligen luras av en folkets orkester, och det var paradoxalt nog just den reaktionen som tog dem ända in i Royal Albert Hall, till Bryars känsla av fullständig surrealism.

stor_barthes.jpg

⁞ Roland B.

Det är här skon börjar klämma. Det finns två slags koder: en som reglerar (partitur), en som levererar (interpret). Som institution lever musiken på att hålla dessa två separerade så långt det är möjligt genom att du själv inbillar dig att avståndet mellan koderna är lika stort som det mellan dig och experten, något som sedan slätas ut i ord som att musiken är en universell kommunikation etcetera. Det intressanta är att institutionen inte längre har någon egentlig auktoritet, den drivs helt och hållet med hjälp av din ”respekt”, det vill säga självövervakning.

I sin artikel “Musica Practica”, som på ytan ser ut att handla om Beethoven, antar Roland Barthes att det finns två sorters musik, en man lyssnar till och en man spelar. Spelandet, den praktiskt kroppsliga närvaron i musiken, ger inte blott en extra dimension som saknas om man bara lyssnar till den, det är också utloppet för en ”längtan att göra”. Innan skivindustrin, radion eller diskoteken, framförde man själv musiken i en betydligt större omfattning än idag, och det har inte bara med den borgerliga salongen att göra. Det successiva överlämnandet av det egna framförandet till expertens precision överensstämmer helt med den förskjutning som sker i innebörden av ordet ’amatör’ (franskans amateur, ”älskare av…”), som fram till mitten av 1800-talet hade en positiv innebörd, där efter direkt pejorativ. Men den egentliga förlusten är inte den som uppkommer av hierarkin mellan amatören och experten, utan rätten att förändra. Under några få decennier går vi ganska raskt från kroppens, improvisationens och lyssnandets tolkning till den estetiska lagen om officiella versioner, till kanon, ja till plikten.

Att vilja förändra är något annat än rätten att förändra. Här i ligger ursprunget till alla hämningar och instinktiva rädslor, all form av intränad respekt. Denna rätt erövras först efter det att du har blivit expert. När du väl har blivit expert känner du en plikt, förpliktelsen att hålla isär koderna, uppdraget att vaka över mumien. Precis som på museet hör icke-experten den inre röstens ”do not touch” inför paraden av odödliga mästerverk. Men bara tanken på en odödlig musik är egentligen djupt obehaglig, en mumie, ett spöke som är omöjligt att fördriva, en evig stalker som tornar upp bakom din rygg så fort du tar instrumentet i din hand eller försöker sjunga med ett spädbarn i knät. I denna mening var Portsmouth Sinfonia inget annat än musikens ghostbusters, även om få begrep det egentliga ärendet.

top-10-mummy-movies-20080731025509261-000.jpg

⁞ Herbert von Karajan, verket

Portsmouth Sinfonia var ett socialt experiment och en prövning av förutfattade meningar, även inom den egna experimentella grenen. Men man får inte glömma att det också var ett konkret experiment med själva klangmassan, musik som en skolad ensemble nog aldrig skulle kunna åstadkomma (om den nu inte är redlöst berusad och amnestisk). Dock bestod repertoaren, föga överraskande, av den klassiska musikens drakar: Bach, Beethoven, Haydn och så vidare. Det flesta av de som var involverade kom från den experimentella konstscenen, så varför tog man sig inte an den samtida konstmusiken? Den egna experimentella scenen?

Nu trettio år senare är arbetet i gång, men på ett helt annorlunda sätt, utan tillstymmelse av ploj eller skratt. 1997 grundade tonsättaren och pianisten Reinhold Friedl ensemblen Zeitkratzer vid kulturcentret Podewil i Berlin, som består av musiker från både den nutida musiken och fria improvisationen. Här ingår, av och till, namn som Franz Hautzinger, Rhodri Davies, Ulrich Krieger, Axel Dörner, Hild Sofie Tafjord, Frank Gratwoski och många andra. Förutom en lång rad uruppföranden och samarbeten arbetar de sedan ett antal år med projektet Old School, en serie skivor som rymmer tolkningar av James Tenney (zkr 010), Alvin Lucier (zkr 011) och Karheinz Stockhausen (zkr 012). Först ut, givetvis, var en skiva med verk av John Cage (zkr 009).

Zeitkratzer ger knappast efter för ett dekonstruktionstvång, men de söker inte heller någon karriär inom musikalisk egyptologi. De närmar sig det egna fältets “gudar” (bara hanar), med både precision och sådant som uppenbart faller under ’expertis’ i termer av noggrant instuderande och mödosam transkribering av elektroniska ljud till en akustisk ljudbild. Detta är allt annat än en folkets orkester. Ensemblens framgångar vilar på själva inställningen till den nutida konstmusiken och vikten att avdramatisera den position den utger sig för att äga. De vill tvätta den fri från ”den rena smakens kontamination” och därmed vaska det kultiverade örat fri från ideologiskt öronvax. Gladeligen spelas dödliga mästerverk. Verken kan framföras mitt bland publiken eller på en järnvägsstation, men de flyr därmed inte operan eller konserthusen. Med detta är det dock inte sagt att ryggen är fri, publiken har till större delen sina kultiverade öron på skaft. Zeitkratzer vill ta död myten om den ”svåra” musiken genom att vända sig in mot dess egen historia där det mindre är själva materialet som är problemet utan mer dess evigt upprepade sammanhang: poserna, finkläderna, parfymen, de hysteriska applåderna och neurotiska solisterna.

populista_bolt.jpg

⁞ Populista och Zeitkratzers Old School

Nyligen har också det polska skivbolaget Bôłt lanserat den lilla serien Populista. Hittills har det utkommit tre skivor, där Bernhard Schütz och Reinhold Friedl tolkar Robert Schumanns Dichterliebe (Pop 01), Frédéric Blondy och DJ Lenar tolkar Mauricio Kagels Ludwig van (Pop 02) samt Rinus van Alebeek, som tar sig an Luc Ferraris Cycles des Souvenirs (PoP 03). Att Friedl får inleda serien är alltså inte en slump. Rätt upp och ned tar han här klivet till Barthes musica practica i en spontan och naken inspelning av Heinrich Heines dikter enligt Schumanns under sin tid så populära salongsmusik. Det är inte ironi, bara ett enkelt piano till skådespelaren Schütz allt annat än perfekta sång. Men det tydligaste steget, om än betydligt mer konceptuellt, tar van Alebeek i sin tappning av Ferraris verk Cycle des Souvenirs, som egentligen är en ljudinstallation som nedmixats till en CD, utgiven 2002. Alebeek har besökt Ferraris lägenhet där han spelar upp cd:n och vandrar omkring i rummen med en mikrofon. Det är en inspelning av en uppspelning där interpretskapet sammanfattats i mikrofonen han håller. En cirkel sluts på ett briljant sätt. Trots att detta skulle kunna vara folkets orkester – vem som helst kan hålla i en mikrofon – är det nu ingen som skrattar, och spelas den på festen blir stämningen säkert en smula avslagen. Royal Albert Hall är fjärran. Mumien får äntligen sin sömn.

Litteratur:
Roland Barthes, ”Musica Practica”, publicerad i franska L’Arc 1970, på svenska i tidskriften Artes, Nr 2 2001.
Lydia Goehr, Imaginary Museum of Musical Works (Oxford 1992).

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry