Hur färgen blev akustisk

Hur färgen blev akustisk

Mural i Rothko Chapel

Hur färgen blev akustisk
Hur färgen blev akustisk
Hur färgen blev akustisk

Hur färgen blev akustisk

Publicerad: ons, 2011-11-02 23:58

Improvisationstrion Mural har i dagarna släppt sin andra cd, en inspelning från legendariska Rothko Chapel. Det är en händelse som är intressant på många plan och som aktualiserar estetiska, politiska och konsthistoriska frågor som inte alltid kommer till tals i handböckerna. Soundofmusics Johan Redin ser förbi sextiotalet och dyker ned i de amerikanska abstrakta expressionisternas femtiotal och det magiska året 1951. Resultatet blir spekulationer kring det grafiska partiturets uppkomst och världskartans natur.

Av: Johan Redin

Den 4:e mars 2010 kliver två norrmän och en australiensare in i ett oktagonalt rum i Huston, Texas. Gitarristen Kim Myhr, slagverkaren Ingar Zach och flöjtisten Jim Denley, som utgör trion Mural, framför den drygt femtio minuter långa improvisationen ”Doom and Promise” i Rothko Chapel.

Kapellet, som finansierades av John och Dominique de Menil, ritades av Rothko själv under ständiga strider med arkitekten Philip Johnson. Konstnären hann aldrig se det färdiga resultatet. Rothko tog sitt liv i februari 1970, ungefär ett år innan invigningen. Vännen Morton Feldman skrev sitt berömda stycke. Framför porten står kollegan Barnett Newmans lika berömda skulptur Broken Obelisk. Det är en historia full av legender, en historia som står i alla standardböcker över de senmoderna konstarternas sammanfallande nexus: arkitekturen, bildkonsten, musiken, skulpturen. De utnyttjar rummet, inte orden. De markerar tid.

Men vad i ligger betydelsen att Mural skapar sin musik i detta historiska sammanhang, på denna mytiska plats? Byggnaden har åtta väggar, prydda av fjorton svarta målningar. Där står också ett antal mindre och lättmöblerade träbänkar i enkla utföranden. Inte mycket mer än så. Det är en plats för kontemplation, ett kapell, öppet för alla religioner utan att själv företräda någon.

På sätt och vis speglar det Rothkos eget måleri – hans ”multiforms” som essens utan substans, ett slags helighet utan grund. Vi ser färgsegment på väg mot upplösning, med kanter som frusna flammor. Gränsytorna gör det svårt att avgöra vad som är i upplösning: är det figuren som tonar fram eller är det fonden som dispergerar? Efter en stunds betraktande noterar vi att färgfälten vibrerar. Ljus är vibration, en strålning av en viss frekvens. Ljud är vibrationer, vågrörelser. Båda behöver ett medium, och Rothko skänker dem det. Denna stillastående rörelse ligger mycket nära ett musikaliskt fenomen. Inte att de är kompositioner av olika temperament, utan just det att vi ser något i sitt försvinnande. Kan det vara det eviga försvinnande som vännen Adolph Gottliebs gjorde explicit i serien Frozen Sounds?

Gottlieb_frozen No 1_0.jpg

⁞ Adolph Gottlieb: Frozen Sounds (1951)

”Arkitektur är frusen musik” – Goethes fras har vi hört till leda, även om det visst finns korn av sanning i det. Men hur är det med bildkonsten? Bildkonsten utan bild. Här finns ett bildande, ett faktiskt stillastående men i realiteten en rörelse. Det finns rytm, rum och klang.

Att fri musik hänger samman med den moderna konsten visade Ornette Coleman mer än tydligt i och med omslaget till dubbelkvartettskivan Free Jazz, nådens år 1961. Jackson Pollocks action painting var som klippt och skuren för att illustrera det icke-hierarkiskt kommunicerande kaos som chockade jazzklubbsklientelet. Det handlar om en "tillblivelse och förstörelse som genomtränger varandra”, skriver Ulf Linde i boken Spejare, ”de är bara två aspekter – varje ditkastad färg både föder och offrar bilden. Samma dubbelhet finns i jazzen. Också där uppträder det destruktiva som en oavslutad vital ström. Som en homogen massa”.

Pollock_1948_0.jpg

⁞ Jackson Pollock: 1948 (1948)

Lindes ord är skrivna vid 1960, alltså innan frijazzens ommöblering av det amerikanska politiska klimatet. Och det är just under sextiotalet som den estetiska detonationen sker, enligt handböckerna. Den västerländska konsten var redo för något nytt, och det var i New York det hände, åtminstone enligt ciceronerna Clement Greenberg och Harold Rosenberg. Musiken, bildkonsten, dansen, teatern och litteraturen fann nya former, blandtekniker, utopiska idéer. Ordet ”möjligheter” har nog aldrig träffat bättre. Svensken Billy Klüwer skapar möten mellan ingenjörer och konstnärer, ute i New Jersey irrar Robert Smithson omkring i landskapet med ett exemplar av Brian Aldiss Earthworks i fickan, Bill Dixon och Sun Ra drömmer om en jazzens ”oktoberrevolution”, en fotomodell och ett gäng unga konststuderande förenar psykedelisk rock och sadomasochism i en dammig fabrikslokal hyrd av Andrej Warhola, slagverkaren Max Neuhaus inser att man kan omvandla performancekonsten genom att plocka bort den mänskliga kroppen och ersätta den med radio och telefoni. En ljudkonst föds, en nomadisk konstcirkus är i rörelse.

Emellertid är det knappast hela berättelsen, eller rättare sagt: bara berättelsen om själva kalaset utan dess förberedelse. Det handlar om den “space age” som stundade. Men inte om den rymd som imperier i både öst och väst konkurrerade om, utan rummet, space, relationer. Pollocks målningar var en extrem slutsats av detta.

Låt oss gå tillbaka till nådens år 1951. Ett år som skall visa sig ha ett märkligt, katalytiskt inflytande på såväl konstmusiken, improvisationen som bildkonsten. Det är en estetisk mikrohistoria som jag tror kan berätta hur bildkonst blev partitur och, som hos Rothko, hur färgen blev akustisk.

Pollocks myllrande droppmålningar kom till i slutet av 1940-talet. Från och med 1951 och den långa untitled-serien är den karaktäristiska densiteteten försvunnen. De knyter tydligt an till de tidigare droppmålingarna, men de är mycket mer figurativa, även om de inte är avbildande. Action har fått en ny innebörd. Många av dem är överraskande lika musikaliska experimentella partitur, relationer mellan noterade händelser, en för alla oviss och öppen utveckling som var särskilt skapad för en ljudbaserad konst, en konstart som på allvar var på väg att lämna kanon och söka sig till en obunden klangvärld.

Pollock_ordnad_Untitled 1951_0.jpg

⁞ Jackson Pollock: Untitled 1951 (1951)

I Untitled 1951 är de geometriska formerna liksom sönderkokta, utslängda som klen spindelväv med sporadiska explosioner i bläck. Det är steget mot en vild purism. Men Pollock kom aldrig dit fram, delvis på grund av alkoholen och döden, men också på grund av hans arrogans. Det skulle först kräva en udda kombination av ortodoxi och materialism som i mer ambitiösa ordalag kan karaktäriseras som sökandet efter metafysikens materiella framträdande. Plötsligt aktualiserades en estetisk frågeställning som sovit i drygt 150 år. Det talades nu om det sublima, den singulära erfarenheten av det absoluta, tämligen långt bortom surrealismens virtuosa sexualneuroser och objektfetischism.

Det blev en politik förpackad som existentialism. För Ad Reinhardt, vars självpåtagna uppdrag var att befria konsten från korruption (hos såväl betraktaren som konstnären) blev måleriet till ändlösa nyanser av svarta kvadrater, uttryckt i tautologin ”konst-är-konst”, blind för alla visuella associationer och subjektiva projektioner. Här finns inget ”rum”, bara utsträckning. Newman skulle kalla det ”Euklidisk avgrund” (Euclidean Abyss), tvetydigt representerad som antingen en demarkerande spricka i bildrummet eller rätt och slätt hänvisningen till ett oändligt schakt. Detta schakt öppnar de amerikanska expressionisterna, Newman, Reinhardt och Rothko även för konstmarknadens estetiska konkurs, den ”bildade smaken” och konstnärernas svekfulla flykt in i det virtuosa och därmed ytlighetens trolldomsdjup.

It is a type of virtuoso painting, and the logical outcome of such an aesthetic must be a virtuoso art where men of skill and taste, like skillful violinists, play with color, line, and shape as if they were the elements of an instrument. [They] handle painting as if it were music. To the new painter, art is not an instrument for playing music. Art is the realm of thought that is put down on paper or canvas, possibly in the way a musician puts symbols down on his paper, to express an idea, a concept that will agitate the mind of the reader. (Barnett Newman, The Plasmatic Image)

Denna “realm of thought” kallar Newman för “the plasmatic image” och det skall visa sig att analogin med musiken, som vid samma tid skötte sina egna strider mot just “den goda smaken”, är på sin plats i sammanhanget. Det är en ny idé om skönheten utan skönhet, om det sublimas ögonblicklighet och absoluta nu. Ett nu som i sitt framträdande är ett försvinnande. 1951 gestaltade Newman detta i sin mest berömda målning Vir Heroicus Sublimis, ett gigantiskt rött rektangulärt fält med fyra vertikala ”kilar” som i olika nyans delar bilden i rum. Det är en röd tystnad. Mellan dem är avstånden olika, liksom grupperingar av tid.

newman_sublimis 3_0_1.jpg

⁞ Barnett Newman: Vir Heroicus Sublimis (1951)

Samma år som Newmans Sublimis målade Robert Rauschenberg sina White Paintings, som i sina två utföranden (bestående av antingen 3 eller 8 panelskivor) är slående lika till sin strukturella idé. Fast nu verkar det handla om en ny monokrom radikalitet. Hos Rauschenberg såg publiken inte mycket, eller åtminstone inte lika mycket som John Cage. I den vita monokroma ytan, som Cage uppfattade som en sorts ”hypersensitive screen”, såg han “airports of the lights, shadows and particles”. (Ja, här finns den subtila referensen som Eno långt senare skulle skapa ny historia av i sin Music for Airports.) Det var en ny, sprängfylld tomhet. Där finns inget, ändå fanns där allt.

Verket öppnade en relation som bara existerar när betraktaren står inför det, en representation utan någon som helst referens till något utanför det. Målningen var en konstitution. Rauschenbergs verk fungerade som omedelbar inspiration för Cage att året efter, 1952, skriva 4’33 – musikhistoriens indirekta svar på ”the plasmatic image”, fast nu med tystnad (motsvarande det monokroma fältet) som ett slags ”plasmatic sound”.

Rauschenberg_ Three Panel_0.jpg

⁞ Robert Rauschenberg: White Painting (1951)

cage_detalj_1.jpg

⁞ John Cage: 4'33 (1952)

Cage partitur visar ett genealogiskt förhållande till både Rauschenberg och Newman i det rektangulära avdelade fältet (en duration delad i 0,30 – 2,23 – 1,40). Rauschenbergs målning var den samma men ändå annorlunda för varje visning, den reflekterade det naturliga ljuset och ändrade ton efter det rum den hängdes. Cages 4’33 är som bekant den ljudande motsvarigheten till samma idé. Många har redogjort för alla de musikologiska förhållanden som ligger till grund för detta centrala verk. Men det som är intressant är att impulsen ursprungligen är en bild, en visuell abstraktion, en målning. Jag vill dock inte påstå att det bara är en översättning av en rumslig relation till en tidslig. Det finns fler idéer från precis samma tid, till exempel Earle Browns FOLIO (November, December 1952) och dess dialog med Piet Mondrian.

Jojje_0.jpg

⁞ Earle Brown: December (1952) - Piet Mondrian: Conformation (1917)

När vi närmar oss ursprunget till det experimentella grafiska partituret, närmar vi oss också bildkonsten. Händelser i (inom) ett rum; händelser inom avgränsad tid. Alla element är bärande element och precis som bilden behöver ”noterna” inte längre läsas från höger till vänster, från sidan upp till sidan ner. Man behöver inte reducera den ena konstarten till den andra, men inom dem finns hur som helst den märkliga egenskapen att det som framträder som en komplexitet är resultatet av en förenkling. Det samma gäller för Pollock. Det är inte kaos, det är reduktion.

På ett diametralt annorlunda sätt, men del av samma tanke, är Rothkos ”multiforms” en komplexitet i en ombildad enkelhet. Ibland, som i hans Seagram Murals, med öppningar i de karaktäristiska färgblocken, liksom ”ramar” som utmärker en frånvaro.

skissRothkoMural4_0.jpg

⁞ Mark Rothko: Skiss till Mural No 4 (1958)

Det finns emellertid ingen frånvaro utan tvärtom en närvaro så stark att det trycker bort det andra färgfältet. Men är inte detta också ett exempel på ”hypersensitive screen”? Precis som hos Newman och Rauschenberg är det inte en bild i termer av grafiska händelser. Målningen är sin egen händelse, precis som 4’33 är en gruppering av durationer.

Här finns också en politisk botten inbillar jag mig. Vad är muralmåleri? En förening av måleri med en arkitektonisk sättning och dess spatiala möjlighet? Muralmålningarna är en av våra tidigaste visuella propagandatekniker, där monumentalitet (överskridandet av den mänskliga kroppens mått) och trompe-l’oeil absorberar betraktaren i en ideologisk ”värld”. Det är reklamtavlans urform, fantasin framställd som nakna fakta, vilket naturligtvis inte hindrar att den också kan bli till vapen i motsatt riktning, som i 1930-talets Mexiko eller hos moderna figurer som Banksy, där fakta framstår när det känns igen som fiktion (seriefigurer, schabloner). Rothkos Mural-serie målades 1958 som en beställning från Seagrams fashionabla restaurang i New York. Han behövde pengarna, men tanken på att de kommer att omgärdas av hummerslafsande miljonärer gav honom avsmak. Seagramsbyggnadens restaurang blev utan målningar. Idag hänger de på Tate Modern i London.

Muralens kraft är att den öppnar ett rum i rummet, visuellt både illusoriskt och politiskt. Rothkos slagkraftighet är att med några penseldrag markera dess plats. Den estetiska övertygelsen är inte längre del av något bildspråk, någon retorik eller lek med förnimmelser utan en konkret gravitation, en dragningskraft som håller betraktaren vid verkets händelse och betonar: 'det finns inget att se'.

Dagligt liv på jorden, livets alla förehavanden, är betingat av gravitation utan att vi för den delen kan beskriva hur den känns. Alla delar vi erfarenheten av den men ingen kan urskilja känslan av gravitation från någon annan känsla. Tomhet däremot är människans fiende. Hon tolererar den inte. I Woodstock när David Tudor för första gången framför 4’33 lämnade folk lokalen, vilket sker än idag.

Rothko söker en existentiell evakuering. Men det är uppenbarligen enklare att lämna en konsertlokal än att lämna sig själv. Redan i sin text ”Artist’s Statements”, publicerad i tidskiften The Tiger’s Eye (1949), meddelar han något lakoniskt att hans måleri söker en form som inte ger ”någon omedelbar association till någon särskild visuell erfarenhet” för att därmed ”eliminera alla hinder mellan målaren och idén och mellan idén och åskådaren. Som exempel på sådana hinder nämner jag bland andra – minnet, historien och geometrin”.

Mural5_0_0.jpg

⁞ Ingar Zach, Jim Denley, Kim Myhr: Mural i Rothko Chapel 2010

Minne, historia och geometri, tre urformer som i sin avsaknad skulle innebära en identitetslös varelse utan någon rumslig orientering eller förmåga till återkoppling. Rothko vet att det är ett utopiskt mål, eller rättare sagt: om dessa ”hinder” är röjda ur världen skulle hans måleri inte betyda något, ungefär som att skriva en bok som kan förstås först när alfabetet är upphävt. Det han söker – liksom Newman, Pollock, Cage och Rauschenberg – är det moment där något vi tar för frånvaro, förlust eller brist presenteras som en till synes oändligt rik närvaro, liksom ljus och ljud är närvarande som fenomen men bortom det taktilt gripbara.

Att öppna ett rum i rummet är också att öppna en tid i tiden. I det enkla finns ett mysterium, precis som det i det minimalaste av sonora händelser kan breda ut sig hela ”airports of shadows and particles”. Det är också därför som Kim Myhr, Ingar Zach och Jim Denley överhuvudtaget befinner sig i Rothko Chapel. Ljuden utvecklar en liten akustisk geografi, små signalerande komponenter som lyssnandet navigerar mot.

För barnet betyder en världskarta ingenting. På sin höjd vet de att det är en abstraktion av jordklotet. Sedan tränas man in och slutligen är det inte bara världsdelar i olika nyanser av grönt utan också länder, gränser, språk, kulturer, religioner, tidzoner, busstidtabeller, skattesatser, vardagsmönster, begravningsriter. I världskartan ser barnet det komplexa, vi ser förenkling. Varje gång vi ser Rothko ser vi en sådan världskarta.

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry