Introduktion till tidig elektronisk musik

Introduktion till tidig elektronisk musik

Buchlasynt på Columbia-Princeton Electronic Music Center.

Introduktion till tidig elektronisk musik

Publicerad: tors, 2006-05-18 00:32

Det är snart 60 år sedan den elektroniska musiken på allvar slog igenom. Ljud och magnetband blev källa till musik istället för toner och akustiska instrument. Soundofmusic ger här en introduktion till 40- och 50-talens pionjärer från Paris, Köln och New York. Men också en inblick i vad som hände i amerikanska San Francisco och Ann Arbor på 60-talet.

Av: Magnus Nygren

Med inspelningsteknikens demokratisering har den elektroniska musiken fullständigt exploderat. Var och varannan tycks sitta hemma vid sin dator och skapa musik med program de laddat ned från nätet eller köpt för en relativt billig penning. Skivor fullständigt väller ut och skaparna av genrebeteckningar lider ingen brist på uppfinningsrikedom i sitt idoga arbete.

Blickar man tillbaka finns det idag faktiskt vissa likheter mellan det vi idag lite slarvigt kallar electronica och utvecklingen på framförallt 50- och 60-talen. Då som nu öppnar sig möjligheter att skapa en ny musik med nya ljudkällor och nya tekniker. Då som nu finns ett stort intresse för ljud som sådana. Då som nu finns intresse för att bearbeta dessa ljud och sätta in dem musikaliska sammanhang. Då som nu finns en stor lust, uppfinningsrikedom och nyfikenhet. Då som nu mognade musiken efterhand och frångick experimentstadiet.

Samtidigt finns det stora skillnader. Då var tillgången till tekniken knapp (i den mån den överhuvudtaget var utvecklad), den var dyr, tog stort utrymme och krävde stora studior. I Europa drevs utvecklingen med offentliga medel, i USA med privata, inte sällan finansierades studior med anslag från stora fonder. Nu är den billig, behändig och lättillgänglig. Då var det relativt få som sysslade med elektronisk musik, ofta skolade musiker/kompositörer och ibland vetenskapsmän. Nu kan, i alla fall på många platser i världen, i stort sätt alla som vill skapa elektronisk musik. Då började man från noll. Nu har man en snart 60-årig historia att falla tillbaka på.

Med dagens stora utbud av elektronisk musik har även intresset för dess historia vaknat. Tidigare outgivna inspelningar har grävts fram ur arkiv, gamla klassiker har åter blivit tillgängliga med cd:ns framväxt och ett antal samlingsboxar har givits ut. Möjligtvis var det inte bättre förr, men det vore synd att inte hämta inspiration och kunskap från den enorma mängd elektronisk musik som skapats sedan sent 40-tal. Dessutom är mycket fortfarande väldigt bra.

I denna artikel fokuserar jag på fem olika geografiska platser som har haft stor betydelse för den elektroniska musikens utveckling: GRM i Paris, WDR (den tyska radion) i Köln, Columbia-Princeton Electronic Music Center i New York, San Francisco Tape Music Center och Ann Arbor i USA där Once-festivalerna genomfördes under första delen av 60-talet. Till en början hade de olika inriktningar och olika filosofier om hur och med vad de skapade sin musik. Skillnader som vart efter åren gått har avtagit.

Naturligtvis finns det en mängd fler kompositörer och plaster som producerade elektronisk musik och som verkade i en fördold enskildhet, men att skriva om dessa får bli någon annan gång.

Mycket av informationen i texterna kommer från Thom Holmes bok “Electronic and Experimental Music”, något av en bibel i sammanhanget.


schaeffer
Pierre Schaeffer.

Groupe de Recherches Musicales, GRM i Paris

Kanske var det ingen slump att Pierre Schaeffer, som allmänt ses som fadern till den elektroniska musiken, inte var kompositör när han i 40-talets Paris startade sina ljudliga experiment inom musiken. Visst hade han stor kontakt med den musikaliska världen. Men intresset för att använda icke-musikaliska ljud i musikaliska sammanhang föddes snarare utifrån hans arbete som bland annat tekniker vid den franska radion RTF. Där kom han i kontakt med dåtidens utrustning och inspelningstekniker och visionen om hans banbrytande musique concrète började att formas.

Förlösningen skedde i oktober 1948 när hans ”Études de Bruites” sändes ut i den franska radion. I fem korta studier stakade han ut vägen för hur man med konkreta ljud – det vill säga ljud hämtade från verkligheten – kan skapa musik. Inspelade ljud från lokomotiv, kastrullock, röster, diverse instrument, bland annat preparerat piano spelat av vännen Pierre Boulez, med mera, blev de ljudliga källor han bearbetade. Han redigerade dem genom att spela dem baklänges, skapa ”lock grooves”, förändra dess hastigheter, tonade ner och upp dem hjälp av volymkontroll. Kort och gott konkretiserade han musiken genom att sätta in de konkreta ljuden i rytmiska och musikaliska sammanhang.

I dag låter det kanske inte så revolutionerande och inte heller så avancerat. Men då glömmer man att detta var innan bandspelaren slagit igenom och att det var ytterligt få – undantag är bland annat John Cage – som tidigare skapat elektronisk musik. Detta ska inte blandas samman med att elektroniska instrument som theremin, trautonium, ondes martenot, telharmonium använts tidigare.

För att spela in kompositionerna i ”Études de Bruites” använde Schaeffer istället en direktgraverande skivspelare. Övrigt material var fyra skivspelare, en fyrkanalig mixer, mikrofoner, ljudfilter, en ekokammare, en portabel inspelningsapparat och skivor med ljudeffekter och egna inspelade ljud.

Men epoken med skivspelarteknik varade inte länge. Redan 1951 gick man över till att använda den betydligt “enklare” bandspelaren.

Att den elektroniska musiken fick ett sådant genombrott på 50-talet finns det säkerligen flera orsaker till. Men Schaeffer och GRM-studion visade vägen. Den ökade tillgången till bandspelare är naturligtvis en annan orsak och Schaeffer själv menar att det också var ett tidens tecken:

”We learned to associate the lute with the Middle Ages, plain-song with the monastery, the tom-tom with wild and primitive man, the viola da gamba with courtly dress. How can we really not expect to also find that music in the 20th century relates to machines and the masses, the electron and calculators”. (Citerat från texthäfte i cd-boxen ”Archives GRM”, INA-GRM).

Även om relationen var given som Schaeffer så träffande uttrycker det, var sättet att forma den nya musiken inte alls lika självklar. I Groupe de Recherches Musicales, GRM:s, studio kom en hel del av verksamheten under 50-talet och en bra bit av 60-talet att kretsa kring studier, eller etyder om man så vill.

Kompositörer som Luc Ferrari, Ivo Malec, Monique Rollin, Pierre Boulez och många fler kom att i korta stycken undersöka kompositoriska tankar, vibrationer, den mänskliga rösten, olika objekt, preparerade pianon etc genom att redigera och omorganisera inspelningar på ljudband. Mer och mer kom också ljuden att fjärma sig från dess ursprungliga form och få en mer elektroniskt laddad klang.

Schaeffers stora genomslag med ”Études de Bruits” och senare samarbeten med Pierre Henry, bland annat ”Symphonie pour un homme seul” (1949-50) gjorde också att det klassiska avantgardet öppnade ögonen för den nya musiken. Karlheinz Stockhausen, nämnde Boulez, Iannis Xenakis, Darius Milhaud och Olivier Messiaen är bara några av dem som utforskade den elektroniska musikens möjligheter i Paris.

Pierre Schaeffer själv fortsatte att komponera musique concréte. Men en allt större del av hans tid upptogs av att formulera teorier kring den elektroniska musiken. Han och GRM-ledaren Jacques Poullin skapade även nya maskiner till Parisstudion, bland annat Morphophone och flera varianter av Phonogène för loopar och ekoeffekter.

Skivtips GRM

inagrm

Diverse artister: Archives GRM

INA-GRM, 2003, 5cd
En formidabel guldgruva! Fem cd-skivor kategoriserade under namnen: ”The Visitors of the Concrete Adventure”, ”The Art of Études”, ”Sound by Numbers”, ”The Time of Real time” och ”GRM Without Knowing it”. Från 1948 till nutid i denna fortfarande verksamma studio.

phenry

Pierre Henry: Mix 02.0

Universal, 2000, 4cd
En av de boxar franska Universal gett ut med Pierre Henrys omfattande produktion. Denna boxen innehåller bland annat "Symphonie pour un homme seul" (1949-50) tillsammans med Pierre Schaeffer och "Le Voyage" (1961).

xenakis

Xenakis: Electronic Music

EMF/INA-GRM, 1997
Inspelningar från 1957 till 1992, men med tyngdpunkten på åren 1957-1962 när han arbetade i GRM-studion i Paris.

ferrari-taut

Luc Ferrari: Tautologos and other early electronic works

EMF/INA-GRM, 2002
En av de franska mästarna inom musique concrete. Här med tidiga inspelningar från 1958-1966.


stockhausen
Karlheinz Stockhausen.

Westdeutscher Rundfunks studio, WDR, i Köln

Kompositörerna i Paris använde sig av konkreta ljud tagna från verkligheten. I Köln gick de en helt annan väg. I början använde de enbart abstrakta, elektroniska ljud från olika ljudgeneratorer. Visionen var också en annan, den seriella musiken som hämtade inspiration från framförallt Anton Webern blev allt mer komplicerad och till slut omöjlig att återskapa med mänsklig hand på traditionella instrument. Med elektronikens hjälp var alla dessa fysiska hinder borta.

Generatorernas intåg gjorde att musiken fick ett helt annat ljudbild än den som producerades i Paris: renare men också mer vetenskaplig. Med generatorerna överfördes ljuden direkt till magnetbandet, därmed undvek man övertoner och möjliga förändringar av ljuden som kunde ske när man arbetade med inspelade ljud.

För mig framträder framförallt två saker när jag lyssnar på tidiga inspelningar från Köln. Det första är att ljudbilden en helt annan och dessutom revolutionerande jämfört med musik spelad på vanliga instrument. Klangfärgerna blir abstrakta i den bemärkelsen att kompositören styr övertonerna dit han eller hon själv vill. Ljudbilden är därmed inte längre styrd av instrumenteringen. För även om man kan göra mycket med en fiol, låter den ändå i de flesta fall som just en fiol, beroende på dess klangfärg. Istället styrs ljudbilden snarare av vilken typ eller vilka typer av ljud som används, naturligtvis tillsammans med hur kompositionen är uppbyggd. Enligt den danske musikskribenten Jan Maegaard kan man skapa tre olika typer av ljud med generatorer: rena sinustoner, brus och impulser. En enkel vetskap som underlättar lyssnandet eftersom det blir lättare att härleda ljuden.

Det andra som träder fram är att den tidiga musiken från Köln många gånger utstrålar ett matematiskt skimmer; uträknad och vetenskaplig breder den ut sig och associationerna går just till det elektroniskt skapade. Att en i trojkan – Werner Meyer-Epple – som grundade Westdeutscher Rundfunks studio i Köln 1951 var vetenskapsman känns därför inte så märkligt. De andra två var Herbert Eimert, kompositör med stark dragning åt den seriella musiken, och Robert Beyer, som tidigare komponerat filmmusik.

De olika synsätten på det mesta vad gäller elektroniskt skapad musik resulterade snabbt i en avgrundsdjup konflikt mellan bjässarna Paris och Köln. Kompositören Konrad Boehmer som var verksam i WDR-studion har uttryckt det så här:

“You could say that in the 50’s, you had two types of Cold War. One between the Soviet Union and the United States and one between the Cologne studio and the French studio. They disgusted each other. The aestethic starting points of Schaeffer were completely different from Eimert’s view.” (Från Thom Holmes bok)

Men även om serialisten Eimert blev studions första chef dröjde det inte många år förrän musiken fick ett bredare spektrum och fler ljudkällor. Exempelvis har Paul Gredingers “Formanten” från 1954 ett nästan minimalistiskt formspråk och Karlheinz Stockhausen blandar elektroniska ljud med slagverk på Kontakte (1959–60).

Till skillnad från studion i Paris nyttjade studion i Köln även elektroniska instrument. Redan från start innehöll studion en Monochord och en Melochord för tongenerering. I övrigt fanns det bland annat oscillatorer, filter, en ringmodulator och en fyra-kanalsbandspelare (vilket de var ensamma om på den här tiden).

Som på andra ställen i världen lockade elektronmusikstudion i Köln till sig kompositörer från andra fält än de elektroniska. Naturligtvis Stockhausen, men även kompositörer som Cornelius Cardew, György Ligeti, Mauricio Kagel och svenske Bengt Hambreaus använde studion under 50-talet.

Skivtips WDR

cologne

Cologne: WDR, Early Electronic Music

BVHaast
Inspelningar mellan 1952 och 1958 med Herbert Eimert, Robert Beyer, Gottfried Michael Koenig, Henri Pousseur, Bengt Hambreaus, Paul Gredinger, György Ligeti med flera.

stock-kontakte
stock.hymnen

Karlheinz Stockhausen: Kontakte och Hymnen

Wergo och Deutsche Grammophon

antholgynoise

Various Artists: An anthology of Noise & Electronic Music vol 1-4

Sub Rosa
Fyra dubbel-cd-boxar (ska bli sju) med elektronisk och noisemusik i olika former. Blandar nytt och gammalt på ett väldigt tilltalande sätt efter olika tendenser och riktningar. Av WDR-kompositörer finns bland annat Konrad Boehmer (vol 1), Eimert/Beyer (vol 3), Gottfried Michael Koenig (vol 4).


columbia
Studio 317, en av fyra studior vid Columbia-Princeton Electronic Music Center, circa 1970. Klockvis från sittande Vladimir Ussachevsky, Milton Babbitt, Bülent Arel, Pril Smiley, Mario Davidovsky, Alice Shields, Otto Luening. Foto: Columbia-Princeton Electronic Music Center

Columbia-Princeton Electronic Music Center, New York

Medan Paris valde konkreta ljud och Köln elektroniska valde Vladimir Ussachevsky och Otto Luening vid Columbia-Princeton Electronic Music Center en tredje väg; att använda ljud från akustiska instrument i sin elektroniskt skapade musik.

“We had a choice of working with natural and “nonmusical” sounds like subway noise and sneezes and coughs, or widening the sound spectrum of existing instruments and bringing out new resonances from the existing world of instruments and voices. We chose the latter”, säger Otto Luening. (citerad i Thom Holmes bok “Electronic and experimental music”)

Även om centret i formell mening inte stod färdigt förrän 1959 började Ussachevsky, som arbetade vid Columbia University i New York, att experimentera med bandkompositioner redan 1951. Någon permanent studio för den primitiva utrustningen fanns inte. I stället forslades den runt i bakluckan på Ussachevskys bil och hamnade på diverse ställen.

Enligt Alice Shields, kompositör och aktiv vid Columbia-Princeton, framfördes i maj 1952 den första konserten med elektronisk musik i USA. För musiken svarade Ussachevsky med fem experimentella kompositioner. Strax därefter fick han sällskap av kollegan Otto Luening. (Ur texthäftet till “Columbia Princeton Electronic Music Center 1961–73”, New World Records, 1998)

Ussachevskys och Luenings experiment fortsatte – de hade nu fått lokaler vid musikinstitutionen vid Columbia – och intresset för deras elektroniska musik växte, inte minst efter att de medverkat i bland annat tv-bolaget NBC:s program “Today”.

En musikalisk milstolpe var “A Poem in Cycles and Bells” från 1954 som paret skrev gemensamt. Ett av de allra första musikaliska verken för ljudband och orkester som framfördes live.

1955 innebar en vändpunkt. Ussachevsky/Luening fick nys om att RCA tagit fram en “synthesizer” som kallades Olson-Belar Sound Synthesizer vid ett laboratorium i Princeton, New Jersey. Som en parentes kan nämnas att RCA hade stora förhoppningar om att man med denna synthesizer och maskinen Electronic Music Composing Machine maskinellt skulle kunna skapa låtar. Så blev inte fallet.

Ussachevsky och Luening såg dock andra möjligheter med synthesizern som bland annat kunde skapa, förändra och processa ljud för musikaliska sammanhang. Och under de närmaste åren åkte de ofta till labbet i Princeton för att använda den i deras skapande. I labbet mötte de Milton Babbitt och Roger Sessions från universitetet i Princeton som var där i samma ändamål.

Tillsammans arbetade denna kvartett hårt för att universiteten skulle skapa en modern elektronisk studio inkluderande en synthesizer från RCA. Ett arbetet som gav frukt i och med att The Rockefeller Foundation gick in med ett stort bidrag och att RCA lånade ut en uppdaterad version Olson-Belar Sound Synthesizer, nu kallad RCA Mark II. 1959 var Columbia-Princeton Electronic Music Center ett faktum.

Som den tekniskt mest omfattande studion i USA har centret dragit till sig en mängd kompositörer från hela världen. Edgar Varèse, Wendy Carlos, Luciano Berio för att bara nämna några.

Skivtips Columbia-Princeton:

columbia

Columbia-Princeton Electronic Music Center 1961-1973

New World Records
Tidiga inspelningar med Ilhan Mimaroglu, Bülent Arel, Alice Shields etc.

ohmboxen

OHM: The Early Gurus of Electronic Music 1948–1980

Ellipsis Arts, 3cd
En fantastisk box med elektronisk musik. Bland annat med inspelningar av Otto Luening, Vladimir Ussachevsky och Milton Babbitt.


Once Festival och Ann Arbor, Michigan, USA

Ann Arbor, Michigan, USA. För några år sedan var orten en vit fläck på min elektronmusikaliska karta. Dessvärre är jag nog inte ensam om det, i den mån orten ännu är placerad. Inget märkligt i sig, det som hände där under slutet av 50- och 60-talen har tyvärr inte fått så stort genomslag, även om flera av dem som var inblandade, med Robert Ashley i spetsen, senare blev välkända namn inom den avantgardistiska och elektroniska musiken. 2003 gjorde dock det amerikanska skivbolaget New World Records en kulturgärning när de släppte 5-cd-boxen ”Music from the Once Festival”.

De bestående spåren av Ann Arbor är framförallt tre. Den årliga Oncefestivalen arrangerades där mellan 1961 och 1965. Man var tidiga med att improvisera fram den elektroniska musiken live inför publik. Det var en språngbräda för kompositörer/musiker som Robert Ashley, Gordon Mumma, Roger Reynolds med flera.

Det elektroniska inslaget på Oncefestivalerna var stort, om än långtifrån allenarådande. Snarare var Ann Arbor och Oncefestivalen en plats för ny experimentell musik från ett brett fält, film, dans, teater och performanceuppträdanden. De fem festivalerna gästades bland annat av musiker/kompositörer som Luciano Berio, John Cage, David Tudor, LaMonte Young och David Behrman och musik framfördes av moderna kompositörer som Stockhausen, Feldman, Varèse, svenske Bo Nilsson, Bruno Maderna, Conlon Nancarrow med flera. Men naturligtvis även musik av de ”lokala” kompositörerna vars kärna bestog av Robert Ashley, Gordon Mumma, Roger Reynolds, George Cacioppo och Donald Scavarda.

Den första festivalen ägde rum under två helger i februari och mars 1961 i en lokal kyrka som rymde några hundra personer. Två av kvällarna ägnades åt gästerna Luciano Berio och pianisten Paul Jacobs, de andra två åt Ashley, Mumma, Scavarda, Cacioppo och Reynolds. Bland pianomusik och musik framförd av Once Chamber Orchestra gavs utrymme åt Ashleys och Mummas elektroniska musik.

Gordon Mumma blandade komponerad musik med bandsinspelningar i ”Sinfonia for 12 instruments and Magnetic Tape”. Robert Ashley och George Manupelli visade filmen ”The Bottleman”, där Ashley gjort musiken. Även Ashleys ”The Fourth of July” framfördes, en komposition som börjar med ljud inspelade på en fest hos några av Ashleys vänner men som går över till ett ljudligt virrvarr av loopar med syntetiska och inspelade ljud.

Festivalen blev en succé och fram till 1965 genomfördes den årligen och tanken att blanda avantgardistisk noterad musik med elektronisk bestod. Vid sidan av festivalen genomfördes en mängd konserter, ljusinstallationer, performanceuppträdande, workshops fram till 1969.

Enligt musikskribenten Thom Holmes var, bortsett från sommarkurserna i tyska Darmstadt, Oncefestivalerna de första återkommande sammanhangen där den samtida musiken framfördes.

Oncefestivalerna uppstod inte ur ett vakuum. Redan på 50-talet utvecklades en livlig scen för experimentell musik och konst i Ann Arbor. 1958 grundade Ashley och Mumma Cooperative Studio for Electronic Music där framförallt Mumma utvecklade egna elektroniska maskiner för ljudskapande och behandling av ljud.

Studion var en direkt följd av att Mumma och Ashley skapade musik till ljusshowen Space Theatre av Milton Cohen. Med start 1958 genomfördes två surrealistiska shower i veckan där bilder, filmer, färger projicerades på skärmar utspridda i rummet och reflekterades i upphängda speglar och prismor. Till det Ashleys och Mummas improviserade elektroniska livemusik skapad av både naturliga och syntetiska ljud.

Efter Onceperioden bildade Mumma och Ashley tillsammans med Alvin Lucier och David Behrman Sonic Arts Union. Konstellationen turnerade och framförde sin musik både i USA och i Europa. Men de spelade sällan tillsammans, en kväll med Sonic Arts Union var istället fyra konserter framförda med fyra olika kompositörer.

Skivtips Ann Arbor:

oncefest

Music from the Once Festival 1961-1966

New World Records, 2003
Fem cd-skivor med musik från festivalerna i Ann Arbor av Robert Ashley, Gordon Mumma, Donald Scarvarda, Roger Reynolds, George Cacioppo, David Behrman, Pauline Oliveros, Robert Sheff (Blue Gene Tyranny) med flera. Inkluderar ett fylligt och välskrivet texthäfte med bilder. Ett måste!

behrman

David Behrman: Wave Train

Alga Marghen, 1998
Elektroniska och akustiska inspelningar från 1959 till 1968 tillsammans med Gordon Mumma, Robert Ashley, Alvin Lucier, David Tudor och Cristoph Caskel.

ashley.wolf

Robert Ashley: The Wolfman

Alga Marghen, 2003
Fyra kompositioner för elektronik/band inspelade i Ashleys studio i Ann Arbor mellan 1957 och 1964. Låten ”The Wolfman” (1964) är 18 minuter av tidig excess i noise och feedback medan ”The Bottleman” (1960) är en 40 minuters lågmäld bandkomposition till George Manupellis film med samma namn.

mumma

Gordon Mumma: Live-Electronic Music

Tzadik, 2002

lucier

Alvin Lucier: Vespers and other early works

New World, 2002


buchla
Tillsammans med bland annat Morton Subotnick utvecklade
Donald Buchla (bilden) den så kallade buchlasynten till
San Francisco Tape Music Center.

San Francisco Tape Music Center

San Francisco Tape Music Center skiljer sig på många sätt kraftigt från andra elektroniska studior i början av 60-talet. Medan andra antingen stängde ute andra ljudkällor än de rena elektroniska eller närmade sig det klassiska avantgardet öppnade SFTMC portarna mot den psykedeliska världen. Lyssnar man på tidiga inspelningar av Terry Riley, Ramon Sender och Morton Subotnick känns det på inget sätt märkligt att rock- och popmusiker hittade inspiration i deras musik.

San Francisco Tape Music Center tog sin första form 1961 när Ramon Sender och Morton Subotnick slog ihop sina utrustningar för ljudproduktion och bandinspelning. I ett tidigt skede hade de inte fler än sex ljudoscillatorer och några bandspelare. Tekniskt sett var studion en lågbudgetvariant, milsvida ifrån de studior som byggdes upp i det samtida Europa.

"In those pre-Buchla Box days, we cobbed together whatever odd bits of equipment we could beg, borrow, steal and occasionally buy to coax whatever squeaks and chirps or sequences of noises we could from their complaining depths", skriver Ramon Sender i texthäftet till skivan Worldfood (Locust, 2004).

Just frånvaron av teknisk utrustning tvingade, enligt Thom Holmes, musikerna att hitta nya sätt att göra elektronisk musik. Ett exempel är Pauline Oliveros drivna sätt att skapa eko genom att köra band genom flera bandspelare och därmed återspela det inspelade materialet med en viss fördröjning (tape delay). En teknik som utvecklades redan 1960 i kretsen av musiker som senare skulle medverka i SFTMC.

Efter de första stapplande stegen och utvidgning av den musikaliska kretsen med bland annat nämnda Pauline Oliveros flyttade SFTMC in på adressen Divisadero Street i San Francisco. Här skapade de tillsammans med en radiostation, Ann Halprin's Dancer's Workshop och en biograf ett kreativt kooperativ som verkade fram till mitten av decenniet. För att få in pengar till hyran genomförde de månatliga framträdanden där bland annat Terry Rileys minimalistiska "In C" uruppfördes 1965.

1965 blev ett viktigt år för SFTMC även av andra skäl. Ramon Sender och Morton Subotnick sökte efter någon som ville vara med och utveckla en maskin för att skapa elektronisk musik. En man vid namn Donald Buchla hörde av sig. Redan 1963 hade han, samtida med Robert Moog, lagt grunden för vad som senare skulle bli Buchla-synten. Enligt Thom Holmes var Buchlasynten mer riktad mot kompositörer än de tidiga varianterna av Moogs syntar. Bland annat med ett mer flexibelt sätt att förändra tonfärger och möjligheten att "programmera" en serie upprepade ljud. Istället för keyboard styrdes den av touch-knappar.

Det var på en Buchlasynt Morton Subotnick skapade mästerverket "Silver Apples of the Moon" 1967. I en återgiven intevju i texthäftet till Wergos cd-utgåva av kompositionen säger Subotnick:

"My approach to composition was to go to the studio every day, six days a week, twelve hours a day, and simply create. All the works somehow came together through editing and splicing and thinking and then I would have a piece that was that year's work. That was the way "Silver Apples of the Moon", "The Wild Bull" and "Touch" were realized."

1966 sökte och fick SFTMC ett stort anslag av The Rockefeller Foundation för att utveckla studion. Förutsättningen var dock att studion flyttade till Mills College i Oakland. Efter en del turer, bland annat var det svårt att hitta någon som kunde leda studion eftersom Oliveros (som ledde studion ett tag) och Subotnick flyttade till andra orter, blev så fallet. Studion döptes först om till Mills Tape Music Center och sedan till Center for Contemporary Music och Robert Ashley tillträdde som ledare 1969.

Skivtips San Francisco Tape Music Center:

ramonsender

Ramon Sender: Worldfood

Locust, 2004
Två bandkompositioner från San Francisco Tape Music Center inspelade 1965. Framförallt looparna på “Worldfood (To see him with my eyes)” skapar en bedårande väv av röst och ljud.

paulineoliveros

Pauline Oliveros: Electronic Works

Paradigm, 1997
Tre inspelningar från 1965 och 1966, varav “Bye Bye Butterfly” är inspelad i San Francisco 1965. En studie i hennes arbete med att använda tape delay.

terryriley.thegift

Terry Riley: Music for the Gift

Organ of Corti, 2000
Bland annat med Rileys tidiga bandkomposition "Mescalin Mix" (1960-62) och "Music for the Gift" i samarbete med jazzmusikern Chet Baker.

morton.silverapples

Morton Subotnick: Silver Apples of the Moon/The Wild Bull

Wergo, 1994


Källor:
Thom Holmes: Electronic and experimental music (second edition) (Routledge 2002)
Jan Maegaard: Musikalisk modernism (W&W, 1967)
Diverse texthäften till skivor.

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry