John Cage inifrån själva musiken

John Cage inifrån själva musiken

John Cage inifrån själva musiken

Publicerad: ons, 2012-11-21 11:50

Utifrån den nya utgåvorna av "John Cage Shock Vol 1-3" (Omega Point) och "Song Books" (Sub Rosa) för Fredrik Nyberg och Sten Sandell ett inträngande mailsamtal om John Cages musik. Tystnad, råhet, hostningar och oljud är några av begreppen som hamnar under lupp.

Av: Fredrik Nyberg och Sten Sandell

Hej!

Fredrik Nyberg: Går det att säga något som inte redan är sagt om John Cage? Jag vänder mig till dig Sten för att jag tänker att du kanske kan just det. Att säga någonting om John Cage och hans musik inifrån själva musiken. Det skulle i så fall vara ett av många perspektiv jag saknar. Och som jag därmed också – naturligtvis – som mest trängtar efter.

John Cage Shock Vol. 1-3 bygger på inspelningar från två konserter i Osaka respektive Tokyo i oktober 1962. Skivseriens titel Shock sägs referera till och beskriva den rörelse dessa två konserter startade upp. En händelsekedja som kulminerade två år senare med ett uppträdande Cage genomförde tillsammans med Merce Cunningham. På de två konserterna 1962 framfördes kompositioner av en räcka västerländska och japanska kompositörer och det som tillsammans med ett anat gemensamt credo – en specifik hänvändelse – mer än något annat håller samman dessa stycken torde vara pianisten David Tudors närvaro. Sten: Vad kan man säga om David Tudor och om hans sätt att tolka John Cages (och andras musik) som inte redan är sagt?

Sten: David Tudor är ju på sätt och vis John Cages förlängda arm, en uttolkare inifrån den ursprungliga processen av John Cages idéer. Samtidigt upplever jag att David Tudor förhåller sig väldigt öppen för materialet i de grafiska kompositionerna, där lekfullheten alltid är närvarande.

Fredrik: På den första skivan löper Toru Takemitsus ”Corona for Pianists” och Christian Wolffs ”Duo for Pianists & Violinist” nästan in i varandra. Detta stillsamma och delvis gemensamma modus bryts abrupt av skivans tredje stycke som är Cages ”Variations II”. Man torde kunna hävda att denna första skiva i Shock-serien väl visar på omfattningen och vidden i den musikaliska revolution som ”the cage age” vid tiden för 1960-talets början iscensatte. Tystnaden och pausen är en genomgående och mycket viktig parameter i denna musik och jag tänker att man kan hävda att denna första skiva väl visar på vilken ambulerande betydelse de tysta orterna kan ha i olika musikaliska förlopp. Tystnaden mellan klangerna färgar in musiken som omger dem. Och tvärtom. Någon hostar under Tudors och Cages framförande av ”Variations II”. Du vet ju mycket om tystnaden och pausen Sten. Jag vet nästan ingenting om Cage.

Sten: Kyle Gann beskriver John Cages musik som ett inramande av ljuden kring oss för att göra dem konkreta i lyssnandet. ”Certainly, through the conventional and well-understood acts of placing the title of a composition on a program and arranging the audience in chairs facing a pianist, Cage was framing the sounds that the audience heard in an experimental attempt to make people perceive as art sounds that were not usually so perceived.” Tystnaden eller pauserna mellan dessa klanger och rytmer bildar spänningsfickor, en laddning mellan två händelser. Graden av spänning bestäms av hur dessa mellanrum förhåller sig till varandra. Om det uppstår en rörlig, elastisk spänning mellan händelserna, ökar dynamiken och myllret blir mer utmejslat. Det svänger mer, helt enkelt! Ett transparent och tredimensionellt skeende tar form. Insidan på tystnaden – den andlösa spänningen mellan två händelser – synliggörs genom detta skeende. Censuren spelar en viktig roll i sammanhanget, att kunna vänta, dröja, för-dröja.

tudor
David Tudor och John Cage under Shriaz Art Festival 1971. Foto: Cunningham Dance Foundation archive

Fredrik: I Christian Wolffs ”Duo for Pianists & Violinist” blir pauserandet närmast programmatiskt. Stycken som är specialskrivet för Tudor och Kenji Kobayashi (som också är de som spelar på denna upptagning) beskriver ett musikaliskt förlopp där den ena musikern fortsätter spela tills han hör en stickreplik från den andre musikern. Den första musikern får sedan inte spela förrän den andra musikern tystnar. Upphör. Slutar spela. Denna metodik skapar ett vacklande och frågande credo som naturligtvis ställer lyssnandet i centrum. Något som jag menar hörs då man som lyssnare lyssnar. Det är mycket vackert. Och hur är något då det är vackert?

Sten: Att sluta spela är väldigt vackert.

Fredrik: Det känns häpnadsväckande att dessa inspelningar genomfördes för ganska exakt 50 år sedan. I de kakofoniska ljudmattorna man möter i ”Variations II” finner man inga ”skitdrömmar”, inga infantila förenklingar och absolut inget lismeri. Man ställs istället inför en speciell dynamik och närmast taktil äventyrslust. En vilja att förändra som än i dag blir till ett högst verksamt moment också i mig, i lyssnaren. Det öppna partituret till ”Variations II” inbjuder till frihet men också och kanske i än högre grad till ansvar. Stycket framförs av Cage och Tudor och de skapar under dessa 20 minuter ett ljudande förlopp som rör sig fram och tillbaka mellan ett upptänt elektroniskt oljud via mer avvaktande sekvenser fram till något man skulle kunna kalla tystnad. Någon i publiken hostar.

Sten: Just alla dessa påtagliga hostningar gör att sessionerna får en starkt dokumentär känsla.

Fredrik:John Cage Shock Vol. II framför David Tudor Karlheinz Stockhausens ”Klavierstück X” och det spekuleras om denna realisering utgör en världspremiär för Stockhausens då helt nyskrivna stycke. ”Klavierstück X” är bara ett exempel på att Cage och Tudor under dessa konserter i Japan också framförde musik skapad utanför den New York-skola de själva var representanter för. Har du Sten spelat ”Klavierstück X”? Och i sådana fall: Hur var det?

Sten: Nej, jag har inte spelat ”Klavierstück X”, men däremot glömmer jag aldrig pianolektionerna med pianisterna Kristine Scholz och Mats Persson 1976, där vi studerade just ”Klavierstück X” och jämförde detta med jazzpianisten Cecil Taylors solopianosessioner. (Cecil Taylor, Silent Tounges) Två helt olika utgångspunkter för ett spelande och komponerande, men som ändå har väldigt mycket gemensamt i uttryck och spelsätt. Just denna musik har utan tvekan varit det mest inflytelserika för mitt eget pianospel, så här långt.

Fredrik: John Cage Shock Vol. II består utöver ”Klavierstück X” också av Cages ”26’55.988 for 2 Pianists & a String Player”. Denna komposition – inspelningen är från Osaka-konserten den 17 oktober 1962 – realiseras av Tudor tillsammans med Toshi Ichiyanagi, Kenji Kobayashi och en ung Yoko Ono. Stycket torde vara det som hamnar närmast den typ av happenings Cage själv - i och med förverkligandet av Black Mountain College untitled event 1952 - satte prototypen för. Under eventet 1952 agerade Cage och Tudor tillsammans med dansaren Merce Cunningham, konstnären Robert Rauschenberg, och författaren Charles Olson simultant. Här, liksom i ”26’55.988 for 2 Pianists & a String Player”, skrivs musiken och rösten in i en gränsöverskridande konstnärlig praktik. Mycket händer helt enkelt samtidigt i rummet. Och denna praktik fick svåröverblickbara konsekvenser i den moderna musiken, litteraturen och konstens utveckling. Vad är det, tycker du Sten, som lockar i ett intermedialt tilltal? När man lyssnar på oljudskaskaderna som då och då träder i förgrunden under ”26’55.988 for 2 Pianists & a String Player” kan man ana varför Cages framträdanden i Japan 1962 just kom att betecknas som en chock: John Cage Shock. Chock betyder ”häftig sinnesrörelse”.

Sten: Vad som slår mig mest med dessa inspelningar är vår egen påtagliga närvaro i rummet. Alla hostningar, skrap och biljud är och blir en viktig del av musiken, något som måste sägas vara helt i Cages anda. Vi befinner oss just där den gången, i en väldigt rå upptagning, där distorsion och rundgång är självklara element i framföranden. För mig så framstår dessa inspelningar så otroligt mycket intressantare – tack vare sina extremt dynamiska och brutala tillstånd – än det mesta som görs inom genren noisemusik av idag.

Fredrik: Vi kanske kan stanna där för stunden. Jag ber att få återkomma om ytterligare funderingar kring John Cage Shock Vol. 1-3 när jag lyssnat vidare. Och naturligtvis till Song Books. Chock betyder ”rytterianfall”.

Allt väl / Fredrik & Sten
Göteborg 30/10 2012


Hej igen!

Fredrik: Jag håller verkligen med dig rörande det du skriver i ditt sista inpass. Det finns också, utöver den oerhörda dynamik och råhet du beskriver, en slags äventyrslusta i dessa inspelningar. Musiken och musikerna befinner sig på jungfrulig mark och det är som att de efterhand också blir medvetna om detta. De håller tillsammans med musiken på att upptäcka en ny kontinent. Och tystnaden och pauserna påminner oss och de som hostar om ljuden som omger tystnaden.

Det jag ovan kallade jungfrulighet, som i det här fallet är en speciell, mycket medveten form av oskuldsfullhet, får kanske sin allra tydligaste manifestation i och med Cages framförande av ”0’00” som inleder John Cage Shock Vol. 3. Om ”4’33” krävde en pianists och ett instruments närvaro på en scen så kräver ”0’00” inte ens det. Cage har i och med realiseringen av ”0’00” inte bara tagit bort dessa parametrar utan också den som durationen upprättade. Gen Igarashi, skriver: ”the last bastion which provided a framework for musical expression, had been removed”. En musikalisk disciplin har ersatts av en annan disciplin. Och under dessa dryga 18 minuter blir, som du skriver Sten, ”vår egen påtagliga närvaro i rummet med alla hostningar, skrap och biljud” avgörande. John Cage Shock Vol.1-3 innebär sammantaget en rörelse bort från scenen och ut i salongen. Ett interaktivt rum uppstår. Ett rum i vilket den framförda musiken avsagt sig en del av sin sedvanliga överordning. Rummet, Sten, rummet! Och efter 18 minuter och tolv sekunder tar inspelningen av ”0’00” plötsligt slut.

Du skriver Sten om lekfullheten i Tudors tolkningar av Cages musik. Återfinns denna lekfullhet också i Tudors förhållande till andra kompositörers verk? Till Stockhausens och Toshi Ichiyanagis musik?

cag
John Cage uppför Variations VII 1966.

Sten: Den extremt komplexa notbild som Stockhausen presenterar i ”Klavierstück X”, som David Tudor tolkar på John Cage Shock Vol. 1-3, blir naturligtvis en del av uttrycket i framförandet. Denna magnifika prestation, att kunna spela så brutalt, galant och dynamiskt, fascinerar mig fortfarande storligen. Vilken lätthet och tyngd på en och samma gång! Samtidigt är det svårare att prata om en lekfullhet i denna strängt hållna musik. Stycket är så svårt att spela att musiken till slut lättar från pappret och blir till bilder.

Fredrik:Song Books. Den aktuella Sub Rosa-utgåvan sägs vara den första kompletta utgåvan av "Song Books (Solo for Voice 3-92)". Som titeln anger har detta mastodontverk föregåtts av två kompositioner: "Solo for Voice" från 1958 och "Solo for Voice 2" från 1960. Cage hade 1970 bestämt sig för att skriva två sång-serier och efter I Ching-konsultation fastställdes antalet till 56 respektive 34 stycken. Alltså 90 sånger som dessutom skulle färdigställas på 90 dagar. Kompositionsprinciperna fastställdes också de med hjälp av I Ching och Cages med hjälp av frågor väl utmejslade slumpmaskineri. Efter denna konceptuella process uppenbarades över 50 olika kompositionsmetoder, något som naturligtvis är viktigt för den heterogenitet verket sammantaget uppvisar. Om alla de 90 sångerna framförs i sin hela längd skulle den sammanlagda speltiden landa på cirka sex timmar och 30 minuter. Detta problem har man på denna aktuella Sub-Rosa utgåva löst genom att skapa mixar i vilket ett stort antal sånger sammanförs. På det två CD-skivorna presenteras således 14 hela sånger och sju sådana mixar. På dessa mixar finner man flera av de mer teatrala sångerna som är föga lämpade att gestaltas på ett enbart ljudåtergivande media. I instruktionen till ”Solo for Voice No. 54” uppmanas exempelvis sångaren till följande handling: ”Leave the stage by going up (flying) or by going down through a trap door. Return in the same way wearing an animal´s head.” Hur låter den rörelsen, den akten? På vilket vis är berättelsen om John Cages kompositionsmetoder viktig? Eller om jag formulerar mig såhär istället Sten: Tycker du att Cages väg fram till klingandet är viktig? Eller ställer sig sådana utläggningar mest i vägen för musiken?

Sten: Cages väg fram till klingandet är definitivt en del musiken. Det som slår mig allra mest under lyssnandet är att de elektroniska röstbearbetningarna är så tidstypiska, men samtidigt väldigt tidslösa. Det är just denna typ av moduleringar jag själv arbetar med varje dag utan att på något vis tröttna på dem.

Fredrik:Song Books har den råa live-känslan från John Cage Shock Vol. 1-3 ersatts av ett minutiöst studioarbete. Alla inblandade har gjort ett … vad heter det nu igen … hästjobb. Resultatet gränsar till det kliniska. Kan man utifrån det hävda att det blivit icke-Cageskt? Att verkets anarkism delvis tyglats? I ”Solo for Voice No. 35”, som återfinns i ”Song Books Mix 3” repeteras gång på gång Henry David Thoreaus berömda ord: ”The best form of government is no government at all.” Sten: Skapar noggrannheten och disciplinen på Sub Rosas mycket eleganta utgåva av Song Books ett nytt och oönskat styre? Också på Song Books hostas det, men hostan är här, tänker jag, i högsta grad planlagd.

Sten: Visst är hostan planlagd! Klassiskt skolade sångares tillkämpade försök att vara ”spontana” och tillsynes lite slumpmässiga kan i vissa fall bli riktigt påfrestande när det gäller tolkningar av Cages musik. Det påminner mig om när Ensemble Modern ska vara lite ”crazy” då de framför Frank Zappas musik. Och denna strävan att vara komplett, som så ofta är fallet när man ska jubilera, blir riktigt tröttsamt för mina öron i längden. Inte ännu en version av "Sonatas and Interludes" tänker jag när jag under festivalen ”Wien Modern 2012” ställs inför ytterligare en riktigt sömnig tolkning av detta verk. Jag hoppas Cages musik inte är helt ihjälkramad efter detta hundraårsjubilerande.

Fredrik: En planlagd hosta är en oxymoron. Det är därför, tänker jag, den så ofta uppfattas som just tillkämpad. I boken Voice skriver David Appelbaum om hostan, och om skrattet, som han för övrigt kallar hostans rika onkel. Då vi tvingas hosta (eller skratta) tar kroppen – organismen – över medvetandets vanligtvis ordnande funktion. Logos avbryts. ”A cough is the detonation of voice”, skriver Appelbaum.

Jag inser ganska snart att jag måste ge upp ambitionen att förstå eller överblicka detta väldiga och väldigt rörliga verk. Jag får försöka lyssna istället. Loré Lixenberg och Gregory Rose på sång skapar tillsammans med Robert Worbys elektroniska manipulationer en varierad natur i vilken den mänskliga rösten kan exponeras utan att den på sedvanligt vis blir alltför nedtyngd av talet. Av semantiken. Denna i högsta grad dramatiska operation gör att upplevelsen av det vokala godset blir av en delvis annan art än den gängse. Jag börjar lyssna på ett annat vis. Och mitt medvetande – min tvådelade hjärna – handhar också det inkommande ljudande godset på ett nytt, till viss del, okanaliserat vis. Denna omprogrammering är mycket njutbar. Njuter du under lyssnandet Sten? Och i så fall på vilket vis?

Sten: Ojojoj….vilka frågor du ställer Hr Nyberg! Det där okanaliserade lyssnandet är väldigt intressant tycker jag! Mina bästa lyssningsstunder brukar jag ha runt tretiden på eftermiddagen då jag sakta men säkert sjunker ner i någon sorts dvala, där lyssnandet sker utan ansträngning, blir okorrumperat, på något vis. Det finns en okonstlad och självklar brutalitet i spelet på de konserter som är dokumenterade på John Cage Shock Vol. 1-3, något som för mig gör dessa inspelningar till en mer njutningsfull lyssning än den ”kontrollerade spontaniteten” man återfinner i Song Books.

Fredrik: Precis! Den som hostar på John Cage Shock Vol. 1-3 är ju i högsta grad en människa och hostandet i Japan hösten 1962 är då inte heller, som på Song Books, resultatet av en i förväg gjord programmering. Det blir emellertid, tycker jag, mycket vackert då fältinspelningarna – åska, regn – bryter in under ”Solo for Voice No. 5”. Sammanställningen röst och väder startar en slags utväxling, en process av rollbyten, som man (jag) inte riktigt vet var den skall sluta.

Allt väl / Fredrik & Sten
Göteborg 2/11 2012


Hej igen!

Fredrik: Det här går väl inte riktigt att sammanfatta men jag måste fråga dig en sista sak Sten. Och det handlar (naturligtvis) om förhållandet mellan text, tal och röst så som det gestaltar sig på Song Books. Cage använder sig i dessa 90 sånger av ett textmaterial som måste sägas vara väl förankrat i den tid då sångerna tillkom. Förutom en egen text – den till ”Solo for Voice No. 91 – använder Cage texter av redan nämnde Thoreau, Marcel Duchamp, Erik Satie, Buckminster Fuller, James Joyce och Marshall McLuhan. Och min fråga till dig är hur uppfattar du/man dessa texter? Jag skulle rent av kunna använda en fråga som formuleras i min kommande diktsamling Att bli ved: ”Är språket fysei eller thesei?” Om man har behov av att med hjälp av begrepp försöka förstå vad som händer på Song Books och inom en viss annan vokalmusik kan man vända sig till Lars Elleströms bok Visuell ikonicitet i lyrik. Elleström hävdar att (upp)lästa texter (”auditiv text”) och musik (”icke-verbalt ljud”) ”har samma fysiska gränssnitt” men att de genererar sin betydelse på olika vis. Elleström skriver: ”Auditiva texter genererar betydelse via konventionella tecken, medan icke-verbalt ljud får sin mening först och främst genom likhetsrelationer och kontiguitet.” Och för mig blir det i sammanhanget viktiga att denna väl uttänkta och snillrikt formulerade begreppsapparat inte fäster på Cages vokalmusik. Det är som att den ”auditiva texten” i fallet Song Books mer beter sig som ”icke-verbalt ljud” och vice versa. Den intermediala integreringen blir av en radikalt annan art. Och med detta sagt kan jag bara hålla med dig Sten att den riktigt drabbande lyssningen ger John Cage Shock Vol. 1-3 upphov till.

Sten: Hej igen, och hoppsan, Hr Nyberg! Nu blev det många svåra ord för mig… Kontiguitet! Så här står det i NE om detta ord: ”Kontiguitet kontiguitet (senlat. contigu´itas , av lat. conti´guus 'angränsande', 'åtkomlig', eg. 'berörande', av conti´ngo 'beröra', 'vidröra') närhet i tid eller rum.” Vackert! Cages stora förtjänster i arbetet med rösten som instrument i sina kompositioner är just att rösten blir instrumental. Närvarande i form av en klangkälla som milt uttryckt är väldigt ursprunglig. Klangen i rösten blir i detta fall viktigare än innehållet i texten som framförs. Så igen: det viktigaste är inte vad utan hur.

Fredrik: Går det att säga något som inte redan är sagt om John Cage?

Sten: Möjligtvis det osagda. Att försöka säga något men hejda sig i sista sekunden och att istället lyssna på glappet som uppstår.

Allt väl / Fredrik & Sten
Göteborg 8/11 2012

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry