Lindsay Cooper

Lindsay Cooper

Lindsay Cooper, fagott, oboe, saxofon, född 1951, avled i ms den 18 september. Hon var bland annat med i legendariska konstrockbandet Henry Cow.

Lindsay Cooper

Publicerad: mån, 2013-10-28 20:01

Fagottisten, oboeisten och saxofonisten Lindsay Cooper avled den 18 september. Thomas Millroth tecknar ett porträtt av en ovanlig musiker, en pionjär i Henry Cow och Feminist Improvising Group.

Av: Thomas Millroth

Lindsay Cooper avled i multipel scleros den 18 september, 62 år gammal, född den 3 mars 1951.

Ett par saker måste ha haft betydelse i början. Först och främst hennes gedigna akademiska musikutbildning, som lade grund för både ett virtuost spel och genomarbetade kompositioner. Sedan flytten till New York under det sena 1960-talet, där hon mötte frijazzen och experimentet. Åter i England 1971 klev hon in på art-rockscenen i Canterbury, känd för grupper som Soft Machine och Gong.

Snart kom hon till Mike Westbrook, Mike Oldfield och kanske främst Henry Cow. Ambitionerna var höga, hon har berättat att de ibland skrev musik, som de inte själva klarade av att spela. De nådde ändå långt. Cooper själv presterade ett spel på fagott, oboe och sopransax, som skulle ha prytt vilken ESP-skiva som helst från frijazzens stora år. Och hennes kompositioner rev och slet i rasande melodik på ett vis som påminner lika mycket om Hanns Eisler som Frank Zappa. Men ändå var det eget med stora andetag och komplicerade långa melodier i klangblock.

Lindsay Cooper var på många vis en doldis i den brittiska impron, där hon ändå var en av de originellaste skaparna.

När budet om hennes död nådde mig, rullades minnen likt gamla filmer upp. Jag kände henne inte, har inte ens hört alla hennes skivor. Men jag har träffat henne i både Stockholm och Berlin. Angenäma, vänliga, humoristiska minnen. Hon var lättpratad, kvick. Och mycket engagerad i allt hon gjorde.

Hennes vän filmregissören och musikern Sally Potter berättade om henne, att en kreativ vision präglade allt hennes arbete: ”Hennes liv var sammanvävt med politiskt engagemang och idealism – men hennes arbete var aldrig didaktiskt. Hon trodde på den transcendentala kraften i det rena ljudet.” Hon var både en som skapade tiden och var en del av den.

Den gamla restaurang Tim i Stockholm dyker upp för mitt inre. Timmermansgatan, inte långt från det ockuperade kvarteret Mullvaden. Vi skriver alltså 1978. Jag och Lars Svantesson gick i taket av upphetsning, då Feminist Improvising Group dök upp med anledning av kvinnomusikfestivalen och dessutom ville visa solidaritet med det ockuperade kvarteret Mullvaden. Det var därför vi hamnade på Tim, runt hörnet från ockupanterna, dit vi gick med våra nya musikvänner i FIG.

De här åren hörde Feminist Improvising Group till de mest dynamiska improvisationsgrupperna. Det noterade jag då i mina anteckningar. Där satt vi på Tim med Nagrabandspelaren riggad. Jag och Lars vid ett runt bord med Irène Schweizer, Georgie Born, Lindsay Cooper, Anne Marie Roelofs, Angèle Veltmeijer och Maggie Nicols. Sally Potter, ska fogas in, var inte med i Stockholm.

Vi var rätt uppjagade, för här var några av de musiker vi beundrade över allting annat. Pianisten Irène Schweizer var en av Europas vassaste improvisatörer, en av pionjärerna, Lindsay Cooper kom från det närmast legendariska art-rockbandet Henry Cow, och vokalkonstnären Maggie Nicols, som jag hade träffat och lyssnat på i London. Hon liksom Cooper var en del av de engelska impron, som nog var den viktigaste vägen för mig in i den nya musiken.

Det blev en lång intervju, och jag kan beklaga att Lars och jag inte lyckades övertala radion att spela in dem i studio. Nu finns endast en kassett de redigerade själva, som dokumenterar ett enastående kapitel i impron. Jag plockade fram den gamla intervjun och klippte ut vad Cooper och Nicols hade att berätta, typiskt för tiden, brittisk impro - och aktivism, som ju bland annat räknar in kvinnomusikfestivalerna och det ockuperade kvarteret Mullvaden.

Här kommer så en glimt från hösten 1978 med två upphetsat nervösa svenska impronördar och ett gäng tuffa, medvetna nyskapande musiker.

Hur började Feminist Improvising Group?

Maggie Nicols: Det hela började på ett möte i Musicians Union, där Lindsay och jag är aktiva. Och det är väldigt få kvinnor som är aktiva i Musicians Union. Vid det här tillfället hade jag just kommit i kontakt med kvinnorörelsen. Jag sjöng då med en annan kvinnoorkester, litet jazz, litet folkmusik och en del improvisationer, eftersom jag håller på med det. Men jag sade till Lindsay, att vore det inte fantastiskt med en improvisationsgrupp för kvinnor. Och Lindsay var den enda kvinna jag kände som höll på med improvisation. Det tyckte hon var bra, så hon föreslog också Georgie Born.

Varför valde ni just improviserad musik?

MN: Sedan jag arbetade med John Stevens för tio år sedan har jag alltid känt starkt för den här musiken, och samtidigt har jag känt en enorm frihet i den. Även om jag inte tänkte så djupt på det just då, så upplevde jag som kvinna att det fanns områden i kvinnors känsloliv som passade mycket bra att uttryckas just i den här musiken. Man kunde faktiskt göra den här musiken verkligt stark genom detta. Det här kunde vi inte uttrycka förrän vi verkligen började arbeta. Och så fort vi började arbeta ihop och diskutera våra erfarenheter kom det också till uttryck i musiken. Det var en öppning.

Lindsay Cooper, du arbetade med Henry Cow förut. Vad är det för skillnad att jobba med FIG?

Lindsay Cooper: Visst är det skillnad. Bortsett från att det bara är kvinnor med är det ju akustisk musik. Henry Cow är en del av rocktraditionen, även om det finns andra influenser också. En annan skillnad är kontakten i musiken. Henry Cow arbetade mycket med konserter, där det ställdes stora förväntningar på musiken, sedan gruppen blev berömd. Med oss är det helt annorlunda, det är ingen som förväntar sig något. Inför en ren kvinnopublik får vi en annan respons än från en blandad publik. Vi får verkligen svar. Det är en fantastisk entusiasm. Då går vi verkligen ut på scenen och möts av ett enormt gensvar på vår musik. Med rockmusik gäller det ju att gå ut på scenen och spela just en viss sorts musik.
Ändå är det så många kvinnor som aldrig hört vår musik. Det är ju inte många kvinnor som brukar lyssna på Derek Bailey och sådana. De vet inte ens att den musiken existerar.

Har du spelat sådan här musik utanför Henry Cow förut?

LC: Jovisst. Jag har spelat både med Derek Bailey och Evan Parker. Jag spelade akustisk improviserad musik före FIG.

MN: Det tror jag är viktigt med den här gruppen. Man kan bli inblandad i musiken med en gång och komma in i den. I en grupp med manliga musiker tror jag det skulle vara mycket svårare att komma med på det sättet som Angèle gjorde.

Maggie Nicols, du har ju spelat med många män förut, John Stevens och Spontaneous Music Ensemble, och med din egen grupp Moon and Sand. Vad är det för skillnad nu?

MN: Jag har lärt mig massor av John Stevens och Trevor Watts. Men jag kände att jag inte kunde utforska den känslomässiga biten. Jag lärde mig massor om ljud, om kommunikation, om musikalisk kommunikation, ett särskilt sätt att lyssna på musik och lyssna på rytmer, metriska rytmer. När jag arbetade med dom här grupperna kände jag ofta att jag ville arbeta emotionellt, använda hela min kropp, kände mig ibland som en ensam feminist. Och efteråt verkade dom väldigt skrämda. Jag hade ”stuckit iväg” själv en liten bit. Ingen ville riktigt erkänna att vi varit så intima. Som grupp var vi oerhört intima. Varma och kärleksfulla. Men jag kände att jag kunde gå mycket längre och ta mycket större risker. Jag tror att vi uttrycker en massa sinnesstämningar, inklusive humor. Som kvinnor tror jag det är ett område vi vet mycket om. Istället för att jämt se detta som hysteri eller självtillfredsställelse, tror jag vi kan lyfta det till en annan nivå, till en mycket mer politisk nivå. Det har också med publiken att göra. Vi kommunicerar nog väldigt direkt.

LC: I jämförelse med Henry Cow är vi mycket direktare. Vi skapar oss inte roller som exekutörer på scenen. Så var det i Henry Cow. Jag tänkte mindre på begränsningarna i känslor än Maggie, då jag var med i Henry Cow. Vi jämförde oss, när vi improviserade i Henry Cow, med mer genreindelad improvisationsmusik som jazz. Vi tog impulser från alla möjliga håll och jag kände aldrig att det fanns något jag inte kunde göra. Vi var inte så intima, i alla fall inte på samma sätt. Jag kände inte alls att jag var begränsad, men jag kände att scenframtoningen gjorde det väldigt svårt att nå publiken utom genom att spela riktigt bra musik.

Jag fäste mig vid hur ni började era nummer på Kvinnofestivalen. Det var som om ni stod och småpratade med varandra, så växte pratet plötsligt till musik, och så var ni i gång.

MN: Det är något jag tränat på i olika workshops, jag har tränat så med min röst i åtta år. Det finns ingen gräns mellan konversation, samtal och musik. Musiken är en konversation. Det finns ingen klar början eller något klart slut på en spelning.

Jag minns din egen grupp Moon and Sand. Där var det först tystnad, en djup koncentration, och så började det plötsligt.

MN: Jag tycker om det också. Det är viktigt att utforska så många möjligheter som möjligt. Både mycket koncentration och en massa tomrum och också det som verkar naturligt som ett samtal.
Vi är mycket känsliga för olika miljöer vi hamnar i, vilken publik vi har. En del uppskattar kanske en massa pauser, tomrum och rymd i musiken medan en publik som aldrig hört den här musiken måste få skratta åt den också.

LC: Bara man fått dom med sig så att dom skrattar, kan man fortsätta och öka spänningen. Bara man har dom med sig går det bra. Den spelning vi hade i Köpenhamn för ett tag sedan var något alldeles särskilt, för publiken bullrade och oväsendet vände sig mot oss, men vi lyckades vända det med oss och till slut blev publiken en del av spelningen. Dom klappade med i olika rytmer. Och det var en publik som först ignorerade oss totalt, bara fortsatte prata och struntade i att vi spelade.

MN: Jag tror många kvinnor har lätt för att identifiera sig med och förstå dom skiftande känslor och sinnesstämningar vi går igenom när vi spelar. Jag tror det är vår styrka, och jag tror vi bara snuddar vid den möjligheten än så länge.

LC: Faktum är att dom många positiva gensvar vi fått på våra spelningar har gett oss möjligheten att gå ut och spela och förutsätta att publiken kommer att gilla vad vi gör. Många fria improvisatörer brukar annars komma ut på scenen ganska aggressivt, vana vid att folk inte accepterar deras musik och då spelar dom som om folk inte skulle acceptera. Det är alienation från början.

MN: Av egen erfarenhet vet jag att det har med uppriktighet att göra. Jag började inte själv med att tycka om sådan här musik, som tonåring tyckte jag till och med jazz var skräp. Men jag lärde mig lyssna uppriktigt. Därför känner jag mig aldrig överlägsen publiken, går aldrig ut och tror att den är en samling idioter, som man skall övertyga. Jag vet att alla har öron och alla har hjärta och alla kan lyssna, och därför måste man vara ärlig med sin musik. Jag pratar inte om att kompromissa, utan om att vara ärlig, inte försöka vara smart eller duktig. Det tror jag stöter bort många människor, utom sådana som verkligen vill vara med i den exklusiva musiken, och ha något för sig själva som bara dom kan förstå. Jag är mycket mer intresserad av den bit av människorna som finns hos alla. Det är kreativiteten. Jag vill väcka andras kreativitet. Den finns där. Min egen kreativitet har ju också väckts genom erfarenheter jag fått genom att lyssna och betrakta.

Som kvinnliga fritt improviserande musiker, vad har ni för förhållande till vänstern? Vänstern använder sig ju mycket av konventionell musik.

MN: Jag är själv medlem i Workers’ Revolutionary Party, som är en trotskistisk rörelse i England. Där fanns väldigt mycket avståndstagande, när jag blev ombedd att spela på ett stort möte i Alexander Palace. Dom musiker jag skulle spela med var John Russell och Dave Salomon. Reaktionerna blev blandade. En del av dom äldre kamraterna var mycket uppskrämda. Andra som hörde oss öva sade, ok, spela då. Det var viktigt också att inte vara för fin i kanten, att anse att musiken är värd mer än det politiska budskapet, men jag visste, jag var övertygad, att musiken skulle kunna fungera. Musiken kunde vara fri och ändå passa till dom andra delarna av mötet. Publiken bestod av 5 000 arbetare, ungdomar, hemmafruar, och dom tyckte verkligen om musiken.
Jag tror omgivningen betydde mycket för att musiken gick hem. Folk lyssnade. Men jag tror dom hade känt sig främmande om dom råkat komma förbi en klubb och hört den. Jag kommer själv från arbetarklassen, och tror att arbetare ofta är misstänksamma mot den här musiken, för att dom tror det är en medelklassangelägenhet.

LC: Men dom olika vänsterpartierna i England tar verkligen inte många chanser med musik. Rock against racism har varit bra på många sätt, främst för att dom nått ut så bra. Men det är mycket jag tycker illa om. Folk blir uppmuntrade att göra egna konserter, men annars är det samma gamla problem med vänsterpartier, som gör något med musik. Dom funderar aldrig över musikens roll. Med vår musik kan man få skapa bra kontakter. Och en av dom verkliga bomberna kvinnorörelsen släppt bland vänsterpartierna är politiseringen av dom personliga relationerna. En massa av den musik vi gör hamnar inom det området. En kvinnlig publik snappar det väldigt fort. Men vänstern har varit väldigt trög på det här området. Och inom Rock against racism florerar en massa sexism. På en konsert var det ett känt band som yttrade dom mest frånstötande skämt om kvinnor. Sånt tycker inte jag kan få passera opåtalat.

Här lämnar vi restaurang Tim 1978. Av FIG finns inte längre många spår, tyvärr. Men musiken har nog gjort avrtryck ändå. Deras improvisationer lockades fram ur ljud och ord, de blandade gärna olika musikaliska flöden – experimentell rock, fri jazz och improvisation, sånger och kabaret. Jag kommer särskilt gärna ihåg hur Maggie Nicols brukade småprata med publiken, snart blev orden mer otydliga, rytmiserades, hackades upp och så smög sig de andra in. Det kunde bli en storm av röster och instrument. Och visst finns FIGs erfarenheter kvar.

Lindsay Cooper var med i Henry Cow 1973-1978. En musik som var en bländande mix av Frank Zappa och Karl Marx, här klingade tysk kabaretmusik och rock i en märklig blandning. Cooper gav gruppen en väldigt speciell klang; mjuka, virtuosa, dansanta men framför allt sångbara sjok av fagottens mörka klang. Det var en kvalitet som hängde ihop med hennes egna sånger och kompositioner.

Och på Henry Cows sista album, ”Western Culture”, utgivet på deras eget märke Broadcast Records, inspelat 1978, dyker några vänner från FIG upp, Anne-Marie Roelofs på trombon och violin, Irène Schweizer på piano och Georgie Born på bas. Musiken låter inte som FIG, inte helt och hållet i alla fall. Den som särskilt lyssnar efter Coopers speciella känsla för improvisation och komponerad form nickar igenkännande åt sidan B på albumet, där alla stycken skrivits av henne. Det flyter, rinner iväg i böljor av melodi och stora klanger. Ingen blev särskilt förvånad 1978, att finalstycket , ”1/2 the Sky” syftar på att halva himlen tillhör kvinnorna.

Musiken på ”Western Culture” är instrumental. Dagmar Krause fick stå över. Det sägs, att medlemmarna tyckt att det varit för mycket sång på de föregående skivorna. Därför spelades nästan parallellt två olika album in, vilket betecknade slutet på Henry Cow, ”Western Culture” och under namnet Art Bears ”Hope and Fears”. På den senare medverkade Krause.

”Western Culture” drog åt ett nytt håll. På A-sidan var det stycken av Tim Hodgkinson med en skarpare, kabaretaktig rockmusik. I ett av de nummer, som inte kom med på LP:n, hyllades förresten författaren Alfred Jarry, han med Père Ubu. Också det typiskt i tiden.

Det gamla radikala avantgardet studerades. Cooper var för övrigt mycket intresserad av den tidiga sovjetiska filmen och musiken. Det skulle hon använda sig av, då hon senare gjorde filmmusik, bland annat till FIG-kompisen Sally Potters filmer. Jag vill dröja ännu ett ögonblick vid ”Western Culture”. På omslaget syns abstrakta figurer, där hammaren och skäran ligger i förgrunden. På baksidan dansar några gestalter runt med gamla obsoleta Reichsmarksedlar. På varje sedel står det i frakturstil: Culture. Och då jag drar ut skivan upptäcker jag etiketten på Coopers sida B. Med skrivmaskin har hon noterat:

”This space was originally occupied by a photocopy of a U.K. £5 note bearing this word: Culture. The gents on the back cover were waving same. The Bank of England have forbidden us to use them. It appears that money may only be reproduced for the purpose of advertising. You´ll just have to use your imaginations. There is no cens in this.”

En signal från tiden. Ur samma tid steg också musiken fram.

Nu lyssnar jag igen och slås av hur bra det är. Att det står sig. Som Sally Potter betonade i början av artikeln, var den aldrig didaktisk och undervisande. Det fanns inga likheter med svensk proggmusik även om den politiska övertygelsen var densamma.

Lindsay Coopers första skiva i eget namn var ”Rags” från 1980, en sångcykel knuten till en film. Den följdes av ”Gold Diggers” 1983, som var Sally Potters debutfilm. Julie Christie spelade förresten huvudrollen. Cooper var som sagt mycket intresserad av tidig film och hade studerat hur stumfilmer brukade ackompanjeras av musik. Sovjetrysk film + Hanns Eisler blev hennes ingång till en filmmusik som mer var en motstämma än vad hon föraktfullt kallade ”ljudtapeter”.

I hennes sånger finns allt det klangliga och melodiska som utmärkte hennes spel både i Henry Cow och FIG. Och det var i den här andan ett av hennes mest kända verk kom till, sångcykeln ”Oh Moscow”. Det var en beställning till jazzfestivalen i Zürich 1987. Sally Potter skrev texterna, som behandlade det delade Europa. Coopers musik var en komplex blandning av bebop, konst-rock, romsk musik och frijazz. ”Oh Moscow” gavs ut fyra år senare som cd. Det är en suggestiv musik fylld av intrikata detaljer och fyndiga linjer som bär texterna framåt. Potter är förresten en överraskande bra sångerska.
Det är kanske ett av Coopers mer kända album. Säkert tack vare hennes känsla för suggestiva melodier.

Ännu mer gillar jag sångcykeln ”Sahara Dust”, som spelades in 1992. En ren studioprodukt och ett helt genomkomponerat program av Cooper med starka inslag av fritt improviserande stämmor.
Poeten Robyn Archer skrev texterna som en reaktion på Gulfkriget 1991. Men det är inga politiska kommentarer, snarare ett förtvivlat försök att skriva in sig i en samtid av krig och våld. En strof lyder till exempel:

Brick walls / Sterile brickwalls / God! For decent talk / Brick walls / Sterile brick walls // There´s only brick-mouth / There´s only cack-hand / There´s only clay-foot / There´s only waste-land // It´s the same sky / It´s the same night sky.

Här sjunger Phil Minton, en av Coopers äldsta musikompisar, tänk er hans röst som djärvast, hur den kastar sig från falsett och ner. Hör sedan hur Coopers fagott rumlar och rasar. Därunder trollar den klassiska slagverksvirtuosen Robyn Schulkovsky fram hisnande rytmiska vägar att gå. Så fyller trumpet, dragspel, piano, cello i med en musik som vacklar mellan vemod och raseri, ursinne och eufori. Allt finns i samma. Ett mästerverk.

Av improvisationsmusikern Lindsay Cooper finns några album, som bör räknas till de allra främsta. Naturligtvis den konsertinspelning från 1982 med Maggie Nicols och Joëlle Léandre, som gavs ut som ”Live at the Bastille”. Här hörs den mest intensiva, leksna, gäckande tonen från FIG, där ju faktiskt också Léandre satt in ibland. Nicols mästerliga röstbehandling, det drama musikerna improviserar fram med kulminationer, överraskningar och en sjujävla improvisationslust av tre som verkligen kan tekniken.

Det är en konsertinspelning i klass med den mycket mer kända ”The Storming of the Winter Palace”, som Irène Schweizer ledde tillsammans med Nicols och Léandre fyra år senare. Men litet i samma anda. Men andningen blir annorlunda med Cooper. Fagotten ger förstås en särskild materialkänsla. Hennes virtuosa löpningar och kast i kombination med en kompositorisk formöverblick gör musiken mindre fragmentarisk.

Jag vill nog påstå att kombinationen Nicols-Cooper-Léandre hör till den fria improns allra starkaste och mest unika. Här finns än en gång allt på en gång. Ingen satsar på en enda väg som de rasar fram, smått och stort får blandas. Ljudbilden är magnifik.

De gamla parhästarna Cooper och Nicols måste räknas till dem som efter den omsorgsfulla dekonstruktionen av klanger, rytmer och melodier i den brittiska impron åter fogade samman bitarna i nya överraskande kombinationer, där nyskapande tillägg var musikens energi och lysgas.

Lika mycket av FIGs estetik finns i Trio Trabant. Vi skriver 1991 och hör ännu ett samarbete mellan Cooper och Phil Minton. Den skarpblåsande men rätt så konventionelle saxofonisten Alfred 23 Harth var den tredje medlemmen.

På albumet ”State of Volgograd” böljar musiken ur rum i rum, vart och ett mycket olika. Ibland skapar Cooper långa täta droner, ur vilka Mintons röst växer. Eller så spretar de två rörblåsarna ihop sig till taggiga rivande klangblock. Minton väser, vrålar, hackar. Och hela tiden följer jag fascinerat Coopers outtröttliga melodislingor, som slänger musiken hit och dit. Ibland liknar det en tvättlina där de andra hänger som brokiga plagg för vinden. Böljande, gungande.
Och det kan vara ganska roligt och öppet.

Lindsay Cooper var inte en musiker där klanger och toner skars ner, hon försökte knappast omdefiniera sina instrument. Snarare fungerade de som farkoster som passionerat drevs framåt i klangblock och storformiga idéer, där somligt dröjde i hennes huvud, hjärta och minne, medan somligt släpptes ut. Ibland var det full orkan, men alltid med värme, ibland viskande stilla. Musiken krusade sig framåt i ringar.

På höjden av sitt kunnande tvingades Lindsay Cooper att sluta framträda i slutet av 1990-talet, sjukdomen gick inte längre att förneka, den hindrade henne. Hennes allra sista album är från 1997, ”A View from the Bridge”. Jag har inte den skivan.

Men jag plockade fram några andra, som jag nu har lyssnat på igen. De inte bara håller, de stiger ur tiden till oss.

Till 40-årsjubileet kom som ni vet ”Henry Cow Box”, 2006, för den verklige entusiasten. Annars tycker jag att följande skivor med de gamla konstrockarna är hörvärda: ”Concerts”, 1975, ”Western Culture”, 1978 och som Art Bears, ”Hopes and Fears”, 1978.
Av den legendariska Feminist Improvising Group, finns bara en egenproducerad kassett från 1978.

Lindsay Coopers sånger hörs med: Lindsay Cooper/Dagmar Krause, ”Music for Other Occasions” (1986), Lindsay Cooper/Sally Potter, ”Oh Moscow” (1991), Lindsay Cooper/Phil Minton m.fl., ”Sahara Dust” (1993).

Och till slut par rykande improskivor:
Maggie Nicols/Lindsay Cooper/Joëlle Léandre: ”Live at the Bastille” (1982)
Lindsay Cooper/Alfred 23 Harth/Phil Minton: ”State of Volgograd” (1994)

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry