Listor med brister

Listor med brister

Johannes Rød har ställt samman listor över skivmärken, som gett ut impro och frijazz mellan 1965-1985. Skivbolaget Rune Grammofon står för denna ovanliga satsning.

Listor med brister

Publicerad: mån, 2014-07-21 15:56

Norske skribenten och konstvetaren Johannes Rød har ställt samman en bok med skivlistor över europeisk och amerikansk frijazz och impro, Free Jazz and Improvisation on Vinyl 1965–1985 A guide to 60 Independent Labels (Rune Grammofon). Han har entusiastens bultande hjärta. 60 etiketter presenteras i bokstavsordning, från About Time och Ak-Ba till Tangent och Vinyl. Minsta gemensamma nämnare är ett visst oberoende gentemot jazzmusikens mainstream. En del bolag domineras av musiker, andra har drivits av entusiaster och välgörare. Resultatet är en osalig blandning, som ger mig vällustrysningar, när jag bläddrar.

Av: Thomas Millroth

Visst är det nördigt. Det var precis så här det började för min egen del. Med listor, diskografier, översikter. Från trettonårsåldern hängde jag på Vällingby Bibliotek för vägledning i musikens värld. Här fann jag små enkla jazzmonografier. Från översikter kryssade jag vidare till mer kompletta listor. Jag lusläste registren i böckerna och fann nya musiker att beundra, en Freddie Keppard eller en Lil Armstrong. På kuppen lärde jag mig både söka och bli källkritisk. Snart kunde jag sätta frågetecken för uppgifter i böckerna. Var verkligen de där kornettbreaken i Doc Cooks inspelningar av Freddie Keppard? Det var något värt att fundera på.

Jag läste, fann, lyssnade. Bibliotekarien lotsade mig till böcker från litteraturlistorna, antingen det nu var Billie Holidays Lady Sings the Blues, Mezz Mezzrows Dans till svart pipa eller Alan Lomax´ Mister Jelly Roll. Min närkontakt med listor, fotnoter, register och hänvisningar ledde mig med åren till både Amiri Baraka, Harlemrenässansen, AB Spellman, brittisk impro och tysk frijazz.
På samma sätt erövrade jag samtidigt den klassiska musiken, men skivkatalogerna från Archiv och Deutsche Grammofon var torrare och inte lika mytbildande som jazzböckerna.

Så byggde jag upp en musikalisk värld åt mig själv, där både Lil Armstrong, Nannie Porres och Cathy Berberian rymdes. Vägen dit var nästan banalt enkel. Bläddra och läsa, söka i register och listor. Lyssna. Så här kunde det se ut. Jag följer pekfingret på måfå i en gulnad fransk handbok: Schutt, Arthur (piano), Schwichtenberger, Wilbur (trombone), Seaberg, Artie (clarinet), Seattle Harmony Kings, Secrest, Andy (trumpet), Sedric, Eugène (tenor sax), Senior, Milton (saxes), Sepia Serenaders, Seven Air Hot Men, Shand, Terry (piano) och så vidare.

Snacka om registrens poesi! Mitt bland alla gömda, glömda snubblade jag över pianisten Arthur Schutt, ett fynd för den som söker udda, nytänkande musiker. Men det är en annan historia, nu ska vi tala om frijazz och impro från 1965–1985.

Johannes Røds metod är alltså den enklast tänkbara. Och det visar sig ha sina svårigheter. Bolagen presenteras i bokstavsordning, vart och ett med en nätt introduktion, varpå ett antal utgåvor räknas upp utan sättningar eller andra diskografiska uppgifter. Det är ett personligt urval. Ibland räknas bara få skivor upp, till exempel ECM. Andra märken däremot är kompletta, trots att det i Freedoms fall både inkluderar Chris Barber och Mal Waldron, eller på Artists Houses sida Art Pepper, Chet Baker, Thad Jones/Mel Lewis och Gil Evans. Inte precis musiker som stilistiskt ryms under bokens titel. Men i ett personligt urval står det ju författaren fritt att smyga in oväntade favoriter.

Jag bläddrar lustfyllt gång på gång i boken och fingret följer de bekanta namnen. Väldigt många av dessa album har jag hört, en del äger jag. Andra önskar jag mig fortfarande.

Men listor kräver olika läsarter. Hur är det med könsfördelningen?
Det märks, att den tid boken omfattar var oerhört maskulin – läs patriarkal. Så var det ju, kan författaren försvara sig med. Sida upp och sida ner med etiketter utan ett enda album från kvinnliga kapellmästare: About Time, Ak-Ba, America, Arc, A Records, Artists House, nej, jag orkar inte räkna upp all misogyni. Det var en inställning, som sällan ifrågasattes av männen på toppen i hierarkin. Alltså, kapellmästare, producenter, arrangörer. Hur radikala de än sade sig vara i en radikal tid.

Det är först på Black Saint som Marilyn Crispell och Amina Claudine Meyers sticker upp bland de 134 uppräknade produktionerna. Vid FMP/SAJ och Intakt börjar det bli anständigt, men det är undantag. Boken rymmer, som sagt, 60 bolag med i snitt kanske 30 plattor var. Vid en snabb genomräkning hittar jag 49 album i kvinnliga musikers namn, varav Irène Schweizer, Marilyn Crispell och Joëlle Léandre står för en stor del.

Eftersom boken saknar uppgifter om sättningar, är det svårt att avgöra hur många män som inkluderat kvinnor i sina ensembler. Sven-Åke Johansson och Keith Tippett platsar i alla fall.

Det var ingen tillfällighet att kvinnofestivaler arrangerades eller att Maggie Nicols och Lindsay Cooper tillsammans med några vänner startade Feminist Improvising Group 1978. Rød hade gott kunnat kommentera detta, och kanske ha nämnt de två samlingsskivor, där gruppen är dokumenterad. Det bästa exemplet finns på Bara Brudar - Kvinnor från olika länder spelar (1978, Silence), där för övrigt även Tintomara med Maggie Nicols (!) och en närmast delirisk inspelning med Anita Livstrand bör nämnas.

Det fanns faktiskt kvinnor på scenen, även om de var få och det verkar vara alldeles för lätt att glömma! Just då jag skrivit denna text, läste jag att Emmabodafestivalen i år har bokat 93 procent män och 7 procent kvinnor. De hade två år tidigare kritiserats för att enbart boka 14 procent kvinnor, vilket arrangören försvarade så här: ”Vi bokar bara bra artister. Nej, vi tänker inte på handikappade och krymplingar eller något annat. Vi bokar det vi tycker om och det som passar.”

”Bra artister” är en av de vanligaste eufemismerna för könsmaktsordningen i musikvärlden. Den förvandlar det hela till en fråga om tycke och smak. Alltså, hur perioden 1965–1985 behandlas är varken en akademisk fråga eller en smaksak. Smak är en omskrivning för makten att beskriva. Det är ju därför det finns kritisk läsning och forskning så att nya mönster och ordningar kommer i dagen.

Fler missar dyker upp, felstavade namn, skivor som inte kommit med, bolag som utelämnats. Listor är på ett sätt bedrägliga. De ger ett objektivt sken, men urvalet är alltid en spegling av någons idéer, tankar och preferenser.

Gör Røds personliga urval boken till en subjektiv krönika? En krönika är ju till för att underhålla och ursäktar mycket. Dock inte de direkta fel, som grundar sig på slarv och inkonsekvens. Vare sig det är en subjektiv krönika eller inte måste böcker med listor liksom diskografier göras med akribi. Varje val ska motiveras, eftersom allt som lämnas utanför får konsekvenser. Alla överhoppade bolag betyder något för bokens trovärdighet. Inom rimliga gränser förstås, allt kan aldrig komma med. Men det som saknas är också en utsaga, en berättelse, en skildring av den tid boken omfattar, 1965 – 1985.

Vad saknas? Ur minnet och på fri hand noterar jag: Etiketten Moloudji publicerade redan 1965 ett legendariskt album,Free Jazz, med François Tusques, Michel Portal och andra franska pionjärer; Le Chant du Monde gav 1973 ut Michel Portals klassiker No No But it May Be, samma år som Blue Master släppte ett av frijazzens verkligt ikoniska album, Juhanni Aaltonens och Peter Brötzmanns Hot Lotta; 1981 gav ADDA ut Joëlle Léandres Taxi, och Jacques Ogers grupp Axolotls Abresive kom ut på D´Avantage; 1983 släppte Sync Puls Live at the Bastille med Joëlle Léandre, Maggie Nicols och Lindsay Cooper. Jag stannar där.

För redan detta är betydande missar, där också en del kvinnliga improvisatörer ingår, apropå vad jag tidigare skrev. Frågan varför just dessa bolag och skivor valts bort hänger obesvarad i luften. Betydligt ovanligare album finns ju med, till exempel den extremt sällsynta upptagningen med Don Cherry och Frippe Nordström på Bird Notes, som knappt någon ens har hört.

Som läsare måste jag kanske godta vad som valts bort, även om just jag saknar det. Allt kan, som sagt, inte tas med, och författaren har ju också exkluderat alla japanska märken.

Mats Gustafssons har skrivit ett exklamatoriskt förord med både fetstil och versaler och i utropstecken tävlar han med Selma Lagerlöf. Hans kärlek till ämnet är övertygande. Jag misstänker, att han varit en aktiv källa, då boken gjordes. Han har inte bara signerat de utmärkta kapitlen om Bengt Nordströms Bird Notes och Sun Ras El Saturn, både här och där anar jag gustafssonska specialkunskaper.

Men i hans förord läser jag också en understucken kritik mot urvalet av etiketter: ”hela perspektivet är inte där ännu.” Det håller jag med om.

Jag hade gärna läst mycket mer av Gustafsson. Förordet verkar han ju ha skrivit i egenskap av namnkunnig musiker, som rekommenderar boken. Upplägget liknar den skrivstil han odlar på sin hemsida. I denna bok hade jag hellre läst en övergripande artikel av den sort som han skämmer bort Orkester Journalens läsare med i sin diskografispalt.

En återkommande fråga är och förblir vad som menas med ett självständigt bolag, ”independent label”. Gustafsson skriver, att ”independent labels” är etiketter som startas och drivs av musikerna själva och entusiaster typ FMPs producent Jost Gebers.
Rød glider som sagt undan, det kan betyda litet av varje utanför jazzens mainstream.

Båda svaren är bra, det ska hellre vara generöst än smalt och akademiskt. Men för att vara vidsynt måste författaren vara medveten om vad han väljer bort. Urvalet får inte bygga på att han inte känner till något annat, att utgångspunkten är en brist.
Därför är det svårt att förstå, att Norsk Jazzforbund/Norsk Jazzforum tagits med, men inte Sveriges Radio, Svenska Jazzriksförbundet eller Caprice; med konsekvensen att Werup-Sjöströmgruppen, Iskra, PH Wallin, Opposite Corner, Mount Everest och Änglaspel faller bort.

Om jag spinner vidare på samma tråd, kommer frågan varför de norska bolagen platsar men inte polska Muza och Pronit eller ryska Melodya, varmed alla epokgörande album med Vyacheslav Ganelin utelämnats, eller östtyska Amiga, som ju både tidigt gav ut Joachim Kühn och Berliner Improvisations Quartett. Visst var detta statliga bolag, men de hade självständiga producenter, vilket deras kataloger visar. Lika väl som kommersiella bolag i väst kunde de publicera musik, som sannerligen ryms inom bokens ramar.

Att stora bolag trots allt gav ut frijazz nämner förresten Rød i en epilog, som känns som en i sista stunden inkastad brasklapp, sedan han insett att en hel del fattades. Den epilogen borde ha bearbetats och lagts in i en längre, översiktlig artikel om frijazz och impro, som skulle ha tjänat som vägledning för både den nyfikne nybörjaren och kalenderbitaren.

Luckorna är vidöppna. Jag accepterar till nöds det personliga valet för författarens entusiasm – men under protest. Men vid bokens för- och efterord vill jag likt Chrustjev slita av mig dojan och banka ilsket i bordet. Rob Young och Rune Kristoffersen avslutar med ett samtal, där de inte ens försökt ta av sig nattmössan.

De påstår, att det inte verkar ha funnits många ”independent jazz labels in the Nordic countries”. Det var mer mainstream här.
Det är sant att något ICP, FMP eller Incus inte fanns, men har herrarna aldrig hört talas om Magnum, MNW, OM, Bauta, Mistlur, Urspår, Tonart, Dragon, Silence förutom Caprice, Sveriges Radio, SJR, som alla gav ut viktiga skivor från Bengt Ernryd, Per Henrik Wallin, Lokomotiv Konkret och Iskra till Salamander, för att nu inte nämna GL Units legendariska skiva Orangutang från 1970 på det kommersiella bolaget Odeon.

Det här är mer än en lapsus och bokens huvudförfattare borde ha ingripit på manusstadiet.

Rød är konsthistoriker, och därför kommenterar han en del konvolut och formgivning. Mitt i boken ligger ett urval omslag, som han gillar. Det gör jag också, även om mitt val i vissa delar skulle sett ut på ett annat sätt.

Också Young och Kristoffersen berör den konstnärliga utformningen av albumen. De påstår, att en del skivbolag tycks ha sett den visuella sidan av presentationen som alldeles för ytlig för att bry sig om. Skivfodralen skulle alltså vara slarvigt och likgiltigt utformade. Och som exempel nämns, att FMP inte brydde sig så mycket om konvoluten, de var ändå bara en förpackning. Det var musiken det handlade om. Och ICPs omslag beskrivs som visserligen bizarra och surrealistiska, men mer eller mindre hopknåpade hemma på köksbordet. Jo, ni läste rätt!

Dojan i bordet! Det begrepp som undertecknad lanserade under flera projekt och utställningar som en parallell till artists´ books, nämligen artists´ records, har mycket av sin grund i den estetik, som inte minst FMP och ICP lanserade. Jag underströk det för många år sedan med en utställning av Peter Brötzmanns grafiska arbete med affischer och skivor.

Dessa album är självständiga totalkonstverk i sin egen rätt, där det tryckta stämmer överens med det klingande. Medvetet skapade i samma anda som den samtida konsten. Fluxus, situationisterna, konceptkonstnärerna formade med liknande estetik de trycksaker, som bar fram deras idéer, händelser, projekt. Här fanns en dokumentarisk sida, som ju också de musikerdrivna bolagen jobbade med. Albumet var ett utsnitt ur en pågående process, ingenting liknade vanliga jazzinspelningar med låtar.

Tidigt diskuterade jag detta med bland andra SÅ Johansson, som hävdade att av denna musik, den fria improvisationen, gick det inte att skapa ett ekonomiskt värde, den kunde inte objektifieras, den var ”unverwertbar”. Musikerna, det var viktigt, kontrollerade alla led. Så gott det gick drogs musiken undan marknaden. Ett gott exempel är förstås hans eget album Schlingerland, som han gav ut på SAJ 1972.

Det var så de tänkte, och här närmar jag mig en tidig definition av ”självständig etikett”. Ett märke som drivs av musiker, som på detta vis tagit hand om produktionsmedlen och har total koll på innehåll och uttryck, två oskiljbara estetiska delar. Estetik var politik.
Sådana produktioner finns det många exempel på i boken. Och flera saknas, som sagt. Bland annat ovan nämnda album av Axolotl, ett visuellt och taktilt pionjärarbete, där fodralet tilldels var täckt med sandpapper; således en föregångare till de egenproduktioner, som Axel Dörner skulle ge ut i slutet av 1990-talet.

Själva musiken då? I en bok bestående av listor är det mer tonbärarna än själva tonen det gäller, men det finns ändå litet ansatser. Så här skriver Rød i sin introduktion i min översättning:
”Jazzen som genre härstammar från afro-amerikanska samhällen i USA och den har alltid innehållit en rastlös känsla av framåtsträvande frihet. Eftersom det huvudsakligen är en svart musikform, är det svårt att behandla jazzen utanför sitt sociala ramverk, och det blir ännu tydligare då free jazz dyker upp. Medan européerna utvecklade sin free jazz både utifrån impulser från den afro-amerikanska versionen och från den europeiska komponerade musiken.”

Detta gjorde mig betänksam. Jag har läst det förr, det var bland det första jag lärde mig om jazzmusik i min yngsta ungdom. Genom några av alla dessa register och bibliografier, som ledde mig i utforskandet av jazzen, fann jag påståenden om äkta, svart, medveten jazz och falsk, vit jazz.

Den jazz som således förbands med det avskyvärda n-ordet ”har intet gemensamt med den vanliga kommersiella jazzen. Medan den senare är en själlöst reproducerad musik, som i allt slaviskt följer den traditionella musikens regler, bygger den förra på nyskapande improvisation och förutsätter en helt ny, musikalisk teknik.” Skrev den begåvade jazzkännaren Gunnar Eriksson 1935, där huvudtesen var att den riktiga, äkta jazzen var uttrycket för de rasmedvetna musiker som framträdde i Amerika, med Duke Ellington som exempel.

Denna äkta jazz var revolutionär, en definition som verkar passa både Eriksson och Rød, och den syftar till människans fördjupade självförnimmelse och hennes frigörelse. Samma tongångar framfördes i franska Jazz Hot och många andra publikationer från 1930-talet och framåt.

Sådana tankar är modernistiskt allmängods inom den västerländska moderna kulturen. Här går en idélinje på slingriga stigar från André Breton och surrealisterna via jazzentusiaster som Charles Delaunay, Gunnar Eriksson eller Artur Lundkvist fram till Amiri Baraka.

Det handlar om den äkthet och primitivism, som Ingela Lind med sådan skärpa beskriver och klär av intill sina innersta ideologiska revben i boken Blod i salongerna Om sex, primitivism och längtan efter det naturliga (Atlantis 2014). Det är ett svärmeri för de förtryckta, som står utanför samhället och därmed undandrar sig civilisationens förtryck och skuld. Primitivismen bar på ”en längtan efter en äkthet som ofta bottnar i en aversion mot den egna kulturen och dess skolade konst. Den rymmer nästan alltid myten om konstnären som outsider – en myt som i dag helt och hållet övertagits av popvärlden. Outsidern som känt sig inlåst och förminskad av prydligheten och som på grund av sitt geni (Nietzsche) har rätt att bryta mot samhällskontraktet.”

Och jag minns, hur ofta jag diskuterade just detta med Bengt Frippe Nordström i slutet av hans liv. Han hade tillskrivits rollen som just en av dessa outsiders, men han försäkrade, att han aldrig hade velat bli någon outsider, att han mest av allt hade velat få sin musik accepterad, och att priset för att ha stämplas ut hade varit alldeles för högt.

Är det inte dags att klä av myterna och i stället tala om musiken i ett mer diversifierat sammanhang, gärna socialt.

Tillsammans med Lars Svantesson och Anders Mård undersökte jag för många år sedan myten om jazzen som en helsvart musik utifrån ett judiskt perspektiv. När vi släppte in den musiktraditionen öppnades en rik värld för oss och den gamla vanliga jazzen fick ett mycket vidare innehåll. Musiker som Larry Shields, Benny Goodman, Sonny Berman har naturligtvis självständigt lagt till något i jazzen.
På samma sätt kan vi gå vidare och tala om italienska och spanska drag liksom kreolska, precis som gamle Jelly Roll Morton gjorde på sin tid. Och foga in andra namn som den redan nämnde Arthur Schutt, för att inte tala om Django Reinhardt och den romska traditionen, eller Lennie Tristano och Jimmy Giuffre, och inte glömma europeiska stjärnor som Dunca Broz, Jan Johansson och Per Henrik Wallin.

Jag kan fortsätta länge, men nöjer mig med att konstatera vilken rik musik jazzen har varit, där mycket ryms och gärna blandas, utan att jag på något vis vill förneka de svarta musikernas bidrag. Men jazz är mer än detta, precis som Gunnar Harding visat i sina böcker om dess tidigare former.

Ändå har jazzen genom åren framställts som i grunden och huvudsakligen afroamerikansk. Inte minst på grund av intellektuella i Europa, som så gärna omfamnade den modernistiska idén om primitivismens helande verkan. Honnörsordet var ”äkthet”.
LeRoi Jones/Amiri Baraka har hävdat besläktade idéer i en militant svart nationalistisk anda, där hans oacceptabla rasistiska ståndpunkter riktats mot både vita musiker och judar. Han var en lysande essäist och författare men grumlig tänkare.

Hur välvilliga skribenter som Charles Delaunay eller Gunnar Eriksson än var på 1930-talet så förblir deras ståndpunkter i grunden tveksamma. Den bild av jazzen, som traderats i nittio år har alltför lätt förenat sig med det europeiska konstnärliga avantgardets drömmar om primitivism och äkthet.

Detta är en modernistisk dröm som borde stavas rasism. Och musiken är mycket mer än så.

En dröm som är ett mönster, en härva av tankestoff, ideologier, som borde belysas och analyseras. Och inte bara obetänksamt föras vidare.

Vidare är följderna av Røds påstående om den europeiska frijazzen och improvisationen visavi den amerikanska tveksamma. Varför skulle en John Stevens, Maggie Nicols eller Peter Brötzmann vara mindre frihetstörstande än de svarta amerikanska frijazzarna? För att de är vita? Eller för att de är européer?

Många av dem var aktiva radikaler. Flera satsade både levnadslopp och karriär på en hållning som de kunde försvara moraliskt och politiskt. Visst måste sådana konsekventa ställningstaganden hos en Maggie Nicols eller Keith Rowe väga lika tungt som till exempel en Archie Shepps retoriska fraser.

Dessutom fanns en stark strävan i den europeiska frijazzens början efter en egen musik, en musik som inte kunde korrigeras av amerikanska musiker på besök. De ville bli europeiska helt enkelt. Att jazzen fanns i grunden var självklart, men de nöjde sig inte med en dialekt, de ville finna ett nytt språk. Och de lyckades, exemplen är många, alltifrån AMM och SME till Brötzmanns olika grupper, Derek Bailey, Joëlle Léandre eller Irène Schweizer.

Naturligtvis tog de intryck av samtida konstmusik, fast jag tvivlar på att den i huvudsak var europeisk, som Rød hävdar. Snarare tänker jag att Fluxus, situationisterna, Morton Feldman, John Cage, Charlotte Moorman, Nam June Paik och många andra inom det samtida konst- och musikfältet tjänade som goda exempel. Här skilde sig européerna från sina amerikanska kolleger, som mer medvetet byggde vidare på sin egen utvidgade tradition, där ju också konstmusiken kom att spela en viktig roll, för t.ex. Braxton.

En bok med listor är en bok för sakletare. Därför saknar jag register, vilket skulle underlätta för den som söker, och en litteraturlista samt andra hänvisningar.

Slutligen och inte minst skulle boken ha mått bra av att ha korrigerats av en engelskspråkig redaktör. När jag alltså avslutar med språk- och stavfelen, tänker läsaren, att denna bok inte är värd att ha.
Det är fel. Ämnet är viktigt, det finns få böcker, och trots de alltför uppenbara bristerna kommer jag ha den inom räckhåll många år framåt.

Vågar något svenskt bokförlag eller institution satsa lika entusiastiskt som det norska skivbolaget (!) Rune Grammofon?
Det finns ett akut behov av en svensk genomgång av den fria improvisationen och jazzen. Det kan inte bli tydligare än i denna bok.

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry