Philip Glass

Philip Glass

Niklas Rydén och Philip Glass under master class vid Göteborgs Filmfestival

Philip Glass

Philip Glass

Philip Glass

Ur filmen Koyaanisquatsi.

Philip Glass

Ur filmen Koyaanisquatsi

Philip Glass

Publicerad: ons, 2014-02-05 17:25

77-årige Philip Glass firade sin födelsedag i Göteborg under filmfestivalen och framförde bland annat den monumentala musiken till Koyaanisqatsi. Sven Rånlund går på djupet med den cirkulära konstmusikens store komponist.

Av: Sven Rånlund

Först en deklaration: Jag har alltid gillat Philip Glass. Kanske inte all hans musik, men i princip. Komponisten Glass, hans idéer, att måla stort med musik. Den generellt positiva inställningen gör det enklare att skriva den här texten, som ska handla om Philip Glass och hans musik och något om film, tid och en tidig filmvisning för trettio år sedan som jag somnade ifrån (för övrigt ett av mina bästa biografminnen).

Philip Glass var i Göteborg i slutet av januari för att framföra sin musik till Godfrey Reggios film Koyaanisqatsi tillsammans med GSO, dess kammarkör och Philip Glass Ensemble. 77-åringen – vars födelsedag hedrades under en master class på Pustervik med stående jamåduleva – är inte den som drar sig för att arbeta, så när han ändå var i Göteborg framförde han också sin svit om 20 pianoetyder omväxlande tillsammans med pianisterna Maki Namewaka och Víkingur Ólafsson. Drygt 3 000 personer kom till Scandinavium för filmvisningen, och Konserthusets 800 platser sålde snabbt slut.

Att Glass är en av vår tids mest kända tonsättare och drar storpublik världen över är faktum man inte kommer förbi. Ändå skriver han vad som måste betraktas som nutida konstmusik. Hur är detta möjligt?

För dagens unga tappert kämpande komponister kan det vara trösterikt att ta del av Philip Glass levnadsbana. Det startade inte som smort, om man säger. Under den master class som arrangerades i anslutning till Göteborgs Filmfestival samtalade Glass med komponisten och musikern Niklas Rydén om konsten och karriären – med en hel del underhållande trivia, för Philip Glass är en berättare av rang. Hans skildring av hur det numera kan vara nästan omöjligt att få tag i vanligt notpapper – själv skriver han för hand – utvecklades till en lång, omständlig och talande bild av en tonsättares vedermödor. Det kunde ha handlat om något annat, att hitta rätt stiftpenna eller de perfekta tofflorna. Det är i detaljerna Glass utformar sin helhetliga musik.

Det finns belackare, förstås, som avfärdar Philip Glass musik som inte bara repetitiv utan också en tradig repetition av det formula han varit trogen sedan början på 70-talet. Helt fel är det inte. Ni vet, mängder av noter som löper i arpeggion som melodiskt vågskvalp, rytmiska mönster med små förändringar, meditativa flöden, transliknande, reducerad musik, minimalistisk om man så vill. Lyssnar man på filmmusiken till "Koyaanisqatsi" (1982) är det svårt att skilja den från "Timmarna" (2002). Och den där violinkonserten, låter den inte väldigt mycket som operan "Einstein On The Beach"?

Det dröjde upp i 40-årsåldern innan Philip Glass kunde försörja sig på sin musik, och det är först de senaste 20 åren som de rullat på ordentligt. Han har haft mängder av brödjobb, länge kört taxi i New York, en gång startade han flyttfirma ihop med Steve Reich kallad ”Chelsea Light Moving” (så nu vet ni var Thurston Moore fick idén till sitt nya bandnamn).

Ändå började Glass komponera tidigt, redan i tonåren, och fick alltid sin musik uruppförd. Född i Baltimore, kom in på konservatoriet som 8-åring på flöjt, bytte till piano, upptäckte skrivandet men övergav inte spelandet, alltid har han turnerat och framfört sina verk, om än inte som solist. ”Jag insåg tidigt att jag inte alltid har förmågan att spela min egen musik”, som han beskrev det i samtalet i Göteborg.

Tonsättaryrket är ett märkligt jobb. Den som känner branschen vet att den även består av personer med märkliga egenskaper. Att sätta noter på papper som ska bli några minuters musik kan ta månader, eller år. Och sällan är belöningen knäfall, om ens en ryggdunk. En tonsättare behöver vara av särskilt virke, och ska man på allvar sätta spår i musikhistorien krävs något extra. I Philip Glass fall: ett synnerligen gott humör.

- Jag kan beskriva mig som lycklig: jag har aldrig lidit av självömkan, jag har alltid haft roligt. Det är en del av mitt temperament. Om man tycker synd om sig själv kommer man aldrig att bli lycklig, för då kan man aldrig bli bra nog. Jag var lycklig att jobba med vad som helst, så länge jag fick spela. Den andra kvaliteten, som också är en del av min personlighet, är att jag aldrig har brytt mig om vad andra anser om vad jag gör. Så de här två lyckliga egenskaperna har underlättat för mig. När jag började tjäna pengar först i 40-årsåldern, då märkte jag det knappt.

Parallellt med kammarmusiken intresserade sig Glass tidigt för scenkonsten, först teatern och senare operan. Efter en trevande tid i 60-talets New York med frigrupper och konstnärskollektiv sökte han sig till Europa och tog lektioner av den berömda kompositionsläraren Nadia Boulanger i Paris. De två åren där har han skildrat i den utmärkta självbiografin ”Musik av Philip Glass” (Symposion, 1995). Det var en tid med stränga övningar som gav honom en hantverksskicklighet att realisera de musikaliska idéer som växte fram inte minst genom de rytmiska influenserna från Indien, och särskilt ett samarbete med Ravi Shankar. Den europeiska modernismen övergav han tidigt – vad jag vet finns inga spår av tolvtonsmusik i diskografin. Inte så att intresset inte fanns, han menar sig ha varit intresserad av både Stockhausen och Cage, men förmodligen mer för deras formidéer än den klingande musiken.

Sitarspelaren Ravi Shankar träffade Glass under åren i Paris i samband med inspelningen av Conrad Cooks film ”Chappaqua”, en tidig psykedelisk fantasi som Shankar skulle göra musiken till. Men det behövdes en assistent som på västerländskt vis kunde nedteckna tonerna så att de franska musikerna kunde spela. Glass fick jobbet, lärde känna Ravi Shankar och tablaspelaren Alla Rakha och fick den uppenbarelse som präglat hans långa tonsättarkarriär.

Vad det handlade om var inte någon insikt om melodik eller harmonik utan om hur rytmen kan ge form åt en hel komposition, ja åt en hel musikalisk värld. Som han uttrycker det i biografin: ”Så här skulle jag vilja förklara skillnaden mellan användandet av rymt i västerländsk och indisk musik: i västerländsk musik delar man upp tiden som man skivar bröd. I indisk musik (och i all annan icke västerländsk musik som jag är förtrogen med) tar man små tidsenheter, eller ”slag”, och fogar samman dem till större tidsenheter.”

Somliga avfärdar Glass som en löpande-band-tonsättare, men det är svårt att anklaga honom för att skriva låtar som limpskivor. Och det är där, när man lyssnar ordentligt, riktigt ordentligt, när man ger sig hän åt tidsenheternas sammanfogning, som det blir begripligt vad han svarar på Niklas Rydéns beskrivning av musiken som repetitiv:

- Det handlar inte alls om repetition, det handlar om rytmens språk. Genom Ravi Shankar upptäckte jag en musik som var helt binär, uppbyggd av fraser om två eller tre toner: one two, one two three, i olika kombinationer. Ungefär som det digitala språket med ettor och nollor. Så vad som verkligen sker är att jag bygger stora strukturer av små enheter. Och de stora strukturerna kan fungera i relation till melodier och harmonier på oberoende sätt. Därigenom kan man ständigt återanvända melodi, harmoni och rytm i nya kombinationer. I västerländsk konstmusik har rytmen mest varit dekorativ, men den skapar inte strukturer. Det gäller även i jazz – visst, den kan skapa struktur, men gör det sällan. Trummisar kan spela avancerade rytmer utan att saxofonisten eller trumpetaren överhuvudtaget märker det, och detsamma gäller för symfonisk musik eller kammarmusik.

- Så när jag upptäckte hur det binära systemet fungerar började jag experimentera med det, först i teatermusik när jag var i 30-årsåldern. Sedan, när jag arbetade med "Einstein On The Beach" 1976, det var då jag först lyckades integrera alla tre delarna med melodi, harmoni och rytm i ett enhetligt sätt att skriva. Baserat på binära rytmer och cykler av rytmer integreras de harmoniska processerna och, utifrån det, även de melodiska processerna. Så när någon beskriver min musik som repetitiv, då vet jag inte vad de pratar om. För mig ändras musiken hela tiden.

- Olyckligtvis har begreppet ”repetitiv musik” blivit ett filter som gör att man inte uppfattar processen. Jag har aldrig talat mycket om det, lyssnarens roll är ju faktiskt inte att analysera musiken utan att uppleva den, njuta av den, kanske förändras av den. Det är ju hela poängen med musik. Som min vän Allen Ginsberg en gång sa: ”It eases the pains of living”. Det är fint. Så vem bryr sig om man begriper strukturerna?

Trogen sin rytmbaserade kompositionsform har Philip Glass gjort musik som låter som ingen annan – på gott och ont. Hans filmmusik är omedelbart igenkännlig, så pass att andra som använder liknande idéer riskerar att göra en ”Philip Glass”. Många, väldigt många, har ändå sökt upp honom för samarbeten, och ofta har det resulterat i inspelad musik.

I mitten av 90-talet skickade Richard D. James (Aphex Twin) en kassett och ett brev till Glass och undrade om han kunde vara intresserad av att samarbeta. De träffades i Glass studio, och ur det kom ep:n Donkey Rhubarb där särskilt låten ”Icct Hedral (Philip Glass orchestration)” fungerar som den tydligaste bryggan mellan de två. Glass kände inte till Aphex Twin innan, men har i en intervju beskrivit mötet med James och hur han generellt sett förhåller sig till människor som sysslar med annan musik än honom själv:

– Oh yes, they (Aphex Twin) sent me a tape and I listened to it. But I would have done it anyway because I was interested in him. The only way to find out about these things is to jump in and get your feet wet. You can't theoretically understand them: you have to get involved. That's the way I work.

Samarbetena med andra konstnärer verkar för Glass följa nyfikenhetens princip. Han jobbar fokuserat och snabbt, skriver plikttroget varje förmiddag utan att invänta ”musan”. Ur det har vuxit en enorm musikproduktion för teater, opera och förstås film. Tonsättandet av "Koyaanisqatsi" skedde parallellt medan regissören Godfrey Reggios filmade, så verket ska onekligen betraktas som en helhet.

Konserten i Scandinavium var precis så monumental som väntat. En filmduk på 220 kvadratmeter, 3 000 personer i publiken, delar av GSO och dess stora kör förstärkt med den mäktige bassolisten Morten Lassenius Kramp som mässade ordet ”Koyaanisquatsi” med ett djup och en klarhet jag aldrig upplevt ens av filmens originalmusik. En musik som, för egen del, sitter rotat i mig, efter premiärvisningen i början av 80-talet då jag bredde ut mig helt ensam i en liten Sandrewssalong och – somnade. Frånvarande, ändå närvarande. Medan de tunga tonårsögonlocken gled igen och isär fanns musiken och bilderna. Som film att verkligen domna bort till, där har jag alltid rekommenderat "Koyaanisqatsi".

Att det emellanåt lät surt från delar av brasset – nåja, det är visserligen under GSO:s värdighet, men det gick att stå ut med. Filmen är alltjämt ett storverk som radar upp hänförande bilder som växer med musiken till moraliska frågor om hur vi lever och vad vi gör av vår tid.

Titeln, som på hopiindianernas språk kan betyda ”liv i förändring”, väcker i mig ännu starkare känslor i dag än vid tidigare visningar. Också musiken upplever jag annorlunda än för 30 år sedan. Trots otaliga lyssningar resonerar den rikare i kropp och medvetande.

Koyaanisquatsi-musikens många noter, det oändliga trillandet av toner, de rytmiska figurerna som förändras, förkortas, förlängs, förvrids. Den är värd att återvända till, den musiken och väldigt mycket annan av Glass cykliska musik. Små delar och en stor klarhet.

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry