Slagsångens buller – 10 skivor med västerländsk slagverksmusik

Slagsångens buller – 10 skivor med västerländsk slagverksmusik

Philip Corner tillsammans med en gamelanensemble i ett framförande

Slagsångens buller – 10 skivor med västerländsk slagverksmusik

Annea Lockwood i ett framförande av "Glass world"

Slagsångens buller – 10 skivor med västerländsk slagverksmusik

En mediterande Alvin Lucier i klassikern "Music for solo performer"

Slagsångens buller – 10 skivor med västerländsk slagverksmusik

Publicerad: fre, 2015-04-24 03:11

Slagverkets moderna historia utgör även en väsentlig del av bullrets historia, där fadern till det strukturerade oväsendet, fransk-amerikanen Edgard Varèse, också banade väg för slagverksrepertoaren, genom sitt stycke "Ionisation" från 1931. Därefter har många klassiker skrivits, men det finns samtidigt flera verk som faller mellan stolarna, såsom "Glass world” av Annea Lockwood vilket kan betraktas som både ljudkonst och slagverksmusik. Denna relativistiska benämningssfär som vi särskilt råkar under 1960-talet, gör det mycket spännande att sätta repertoaren under lupp och förhoppningsvis kunna ge en nyanserad bild av dess historiska förtjänster. Under äventyret färdas vi genom några av dess klassiker, såsom Iannis Xenakis ”Pléïades”, tillsammans med mindre bekanta verk som Philip Corners ”Gong!”. Resan, som sträcker sig mellan 1910-talet och 1970-talet, inleds av en historisk genomgång och övergår sedan i en lista över tio rekommenderade skivutgåvor.

Av: Kristoffer Westin

Inom den västerländska konstmusiken innan 1900-talet hade slagverket en underordnad roll, där dess främsta uppgift bestod i att ornamentera med accenter. Bland de tidigaste exemplen där slagverk och rytm tillägnas mer utrymme, finner vi Igor Stravinskys välkända ”Våroffer”, vars omtalade urpremiär 1913 också brukar benämnas som den mest skandalomsusande i musikhistorian. De häftiga rytmförskjutningarna och dissonanserna betraktades förmodligen som barbariskt oväsen av många i publiken, vars musikaliska erfarenheter dominerades av wienklassicismens tonsättare.

Medan Stravinsky öppnade för en mer rytm- och slagverksbetonad musik, dröjde det dock närmare tjugo år innan tillkomsten av en komposition för enbart denna instrumentgrupp. Under denna mellanperiod hade emellertid den italienska futuristen Luigi Russolo experimenterat med sina egenkonstruerade bullermaskiner – intonarumori – och bland ryska motsvarigheter hade Arseny Avraamov komponerat en symfoni för fabriksvisslor, medan Dziga Vertov experimenterade med fonografer och gjorde sedermera ljudcollage till filmer. Slagverksrepertoarens historia kan ur denna synpunkt också uttryckas som en väsentlig del av bullrets historia, för Russolos experiment influerade amerikanen John Cages slagverksmusik från 1930-talet och påverkade säkerligen även den unga fransmannen – sedermera amerikanen – Edgard Varèse, som dessutom blev den första efter Russolo att bedriva djupare studier av såväl bullrets som slagverkets möjligheter.

Den italienska tonsättaren Ferrucio Busoni spelar förmodligen en avgörande roll här – dock inte genom sina egna kompositioner, utan snarast med sitt manifest Sketch for a new aesthetic of music (1907). En yngling som studerade detta manifest med stor förtjusning var nämligen Varèse. Kort efter upptäckten uppsökte den unge fransosen Busoni i Tyskland för att diskutera den nya musikens möjligheter i termer av elektroniska resurser. När Varèse vidare flyttade till USA 1915, ivrade han för elektroniken, men hans första komposition för mediet, ”Ecuatorial”, tillkom först 1934. I Varèses fall tycks slagverket utgöra ett alternativ till elektroniska medier. Därmed inte sagt att han inte skulle komponerat för slagverk om elektroniken var tillgänglig – men faktum kvarstår att möjligheten att använda elektriska instrument eller inspelningsutrustning var ytterst begränsad. Efter ett antal verk där slagverket fått mycket utrymme färdigställde Varèse år 1931 ”Ionisation” för 13 slagverkare – enbart!

Vid sidan av Varèse uppstår ett intresse parallellt både i Sydamerika – däribland Amadeo Roldán och Carlos Chávez – liksom på västkusten i USA – med Henry Cowell, William Russell, Lou Harrison och John Cage. Den senare hade mot slutet av decenniet samlat en grupp av professionella slagverkare kring sig (dessförinnan bestod hans musiker av bokbindare!), varpå han sökte upp slagverkspartitur från olika tonsättare och framförde både egna och andras verk med sin grupp.

Kring slutet av 1930-talet uppfinner också Cage det preparerade pianot, vilket kan betraktas som en hybrid av piano och slagverk. Upprinnelsen till instrumentet var att han skulle skriva ett ensemblestycke för slagverk till en solodans, men scenen var för liten, varför han fick tänka om och landade sålunda i det preparerade pianot – det vill säga att fästa skruvar, bultar och olika objekt på strängarna i syfte att konstruera en slagverksensemble i miniatyr. När vi för det preparerade pianot på tal framkommer också allt tydligare att slagverksmusik inte är ett helt oproblematiskt begrepp. Måhända en enkel och godtagbar tolkning är musik som enbart framförs på instrument tillhörande slagverksfamiljen. Men redan i Varèses ”Ionisation” användes udda objekt som kråklock och siren; och bortsett från preparationerna av pianot, använde Cage många okonventionella och upphittade instrument.

När femtiotalet anländer gör så även de seriella europeiska tonsättarna, vilka trots att de egentligen bara delade det seriella intresset under en kort period i början, brukar generaliseras som en skola. Hursomhelst skrivs under detta decennium mycket musik med slagverket i en framträdande roll, varibland de mest spännande kompositionerna formuleras av Karlheinz Stockhausen – ”Zyklus” – samt av Mauricio Kagel – ”Transición II”. I flera fall kanske européernas slagverkskompositioner är lättare att identifiera, men beträffande Kagel är verket faktiskt skrivet för en slagverkare och en pianist samt två magnetband. I kompositionen använder slagverkaren insidan av pianot, medan pianisten nyttjar tangenterna och tillsammans samarbetar de och reagerar på varandra efter vissa regler. Kompositionen tycks därmed – ur synpunkten av ett samarbete på instrumentet – kunna betecknas som pianokomposition lika väl som slagverkskomposition, eller kanske mer korrekt uttryckt som en fusion mellan båda.

1960-talets mångfacetterade konstlandskap, där stycken som gränsar mellan bland annat ljudkonst och slagverksmusik tillkommer, innebär att definitionsaspekten blir ytterligare problematisk. Betraktar vi Alvin Luciers ”Music for solo performer” är utgångspunkten alfavågor i hjärnan vilka förstärks ut genom högtalare och försätter slagverksinstrument i självsvängning – det vi hör är nästan uteslutande slagverksinstrument. Om Luciers komposition är ett slagverksstycke, kan vi vidare fråga oss om Annea Lockwoods ”Glass world” ska tituleras som något annat; trots att hon slår, stryker och på olika vis använder glasmaterial rent akustiskt, brukar ”Glass world” nämligen sättas i samband med ljudkonst framför slagverksmusik.

Summerat hamnar vi gärna i en begreppsrelativistisk diskussion kring vad som är ett slagverksstycke, liksom vad som särskiljer ett musikstycke från ljudkonst. Ett tåg kommer lastat med slag och den gemensamma nämnaren förmodas vara en aktiv mänsklig kraft – åtminstone beträffande verken som behandlas nedan. Med andra ord förutsätter samtliga kompositioner en aktiv part vid framförandet, till skillnad från exempelvis fixerad bandmusik. Listan har utformats med hänsyn till när verken är skrivna (ungefärligt) och sträcker sig fram till 1970-talet, där de senare verken inkluderar Iannis Xenakis ”Psappha” (1975) och ”Pléïades” (1978), Steve Reichs ”Drumming” (1971) och Philip Corners monumentala meditation ”Gong!” (omkring 1974). En genomgång fram till idag får bli ett senare ämne, vari amerikanen James Tenneys verksamhet på området förefaller tjäna som en bra utgångspunkt – dels för att han knyter an till traditionen och studerade bland annat för Edgard Varèse, men också eftersom han blickar framåt och har en unik ställning i den moderna musiken.


liten_varese_complete_works_0.jpg

Edgard Varèse: The complete works

Decca 475 487-2

Varèses kompositioner från tiotalet och framåt ryms på ynka två CD-skivor, men varenda verk är å andra sidan närmast en unik entitet. Vidare representerar han också ett nytt sätt att tänka kring musik, vilket tar sig uttryck i omfamningen av det klingande artikulerat som strukturerat buller/oväsen. Eftersom de flesta musikinstrument inte kunde realisera hans idéer, använde han sig flitigt av slagverk och ljudobjekt. Om orkesterstycket ”Ameriques” (1918–21) har tonsättaren sagt att det utgjorde startskottet för hans egen musik; originalversionen skrevs för 27 träblåsare, 29 bleckblåsare och den största slagverksuppsättningen som då hade skådats, varibland vi också finner okonventionella klangkällor som siren, ångbåtsvissla, kråklock, cyklonlarm med mera. Hans efterföljande verk utmärker sig vidare för ovanliga instrumentkombinationer, som exempelvis ”Hyperprism” (1922–23) för nio träblåsare och sju slagverkare (även här siren) eller ”Integrales” (1924–25) för elva träblåsare och fyra slagverkare. Utforskandet av slagverkets resurser kulminerar dock i ”Ionisation” (1929–31) för 13 slagverkare (varav en använder pianot, men enbart för kluster), vilket kanske kan uttryckas som urcellen till slagverksrepertoaren. Under de knappa sex minuter som stycket varar ljuder musik som fortfarande besitter en övertygelse som påverkar samtida öron.

The complete works på Decca är av många ansedd som den mest representativa utgåvan med Varéses musik (däribland Folke Rabe som dessutom har träffat Varèse, vilket han torde vara ganska ensam om bland svenskar). Inte minst på grund av att Chou Wen-chung – vän med/elev till/expert på Varèse – har spelat en betydande roll under produktionen av albumet. Vidare är upptagningarna utmärkta, kristallklara och framförandena, med bland annat ASKO ensemble i en framträdande roll, inget annat än utsökta. Vid sidan av ovan nämnda verk får vi även ta del av ”Déserts” för orkester och band, ”Poème électronique” för band, ”Arcana” för stor orkester och förstås flera andra moderna, dock sällan i Sverige spelade klassiker.


liten_percussion_music_for_orchestra_0.jpg

V/A: Concert percussion for orchestra

Time Records S/8000 (stereo); 58000 (mono)

Ursprungligen utgiven 1961, senaste utgåva: Earle Brown contemporary sound series vol. 1 Wergo WER 6928 2 3xCD

Varèses ”Ionisation” omtalas ovan som det första stycket i den konstmusikaliska slagverksrepertoaren. Men faktum är att kubanen Amadeo Roldán hade färdigställt ”Ritmica” (1930) nummer 5 och 6, även de för slagverksensemble, redan ett år innan Varèse. Utöver den specificerade besättningen saknas dock mer veritabla likheter, ty Varéses musik är långt mer revolutionär i alla andra avseenden. Albumet Concert percussion for orchestra inleds med de två korta, svängiga ”Ritmicas”, som är studier i kubanska folksånger. Övriga tonsättare som finns representerade på skivan tillhörde kretsen kring Henry Cowell och var, omkring tiden för verkens tillkomst verksamma på västkusten i USA. William Russell, Lou Harrison och John Cage hade samtliga varit elever till Cowell och influensen är någorlunda märkbar. Kanske inspirationen är mest framträdande hos Cage, vars preparerade piano – vilket vi kan lyssna till i första och sista satsen av ”Amores” (1943) – finner sin föregångare i de verk av Cowell, där insidan av pianot spelas på med händer och objekt. Även om Cowells vackra ”Ostinado pianissimo” (1934) bär tydligast spår av influenser från länder utanför västvärlden, tycker jag mig även finna ett korn av det i de övriga tonsättarnas verk – exempelvis ”Double music” (1941) av Harrisons och Cage tillsammans, liksom ovan nämnda ”Amores” bär på klangliga likheter med bland annat gamelanmusik. Harrisons ”Canticle no. 1” (1939) är emellertid i grunden en vals som utsatts för avancerade synkoper och även Russell utgår från etablerade danser i ”Three dance movements” (1933), medan ”Three Cuban pieces” (1939) av densamme bygger vidare på det kubanska temat.

Musiken på Concert percussion for orchestra ges i charmiga och opretentiösa tolkningar av Manhattan Percussion Ensemble tillsammans med bland andra Lou Harrison och John Cage i sina egna verk. Slagverksmusiken från 1930- och 40-talets Amerika kan studeras vidare på bland annat Restless, endless, tactless – Johanna Beyer and the birth of American percussion music (New World Records, 80711), där den tidigt bortgångna Johanna Beyer står i centrum. Även Harry Partchs musik bör anföras i sammanhanget, eftersom en central del av denna bestod i stämda slagverksinstrument konstruerade av Partch själv – lyssna exempelvis på The world of Harry Partch (Columbia Masterworks, MS 7207).


liten_cage_sonata_interl_tilb.jpg

John Cage: Mr. John Cage's prepared piano

Decca HEAD 9

Albumet innehåller verket ”Sonatas and interludes for prepared piano” i tolkning av John Tilbury. Inspelningen genomfördes 1974 och gavs ut året därpå. Den senaste återutgivningen trycktes 2012 på CD under titeln Sonatas and interludes, likaså Decca (478 4250).

Ur den första generationens slagverkskomponister bör vi ägna amerikanen John Cage uppmärksamhet med åtminstone ett album. Jag har i sammanhanget valt att betrakta det preparerade pianot som en hybrid mellan slagverk och piano och låtit Cage representeras med ”Sonatas and interludes for prepared piano” (1946–1948) i en tolkning av John Tilbury. Något bör dock sägas om styckena för slagverksinstrument omkring sent 1930-tal och tidigt 1940-tal, varibland ”Imaginary landscape no. 1” (1939), ”First construction (in metal)” (1939) samt ”Credo in us” (1942) utmärker sig särskilt ur ett historiskt perspektiv och erbjuder samtidigt tilldragande lyssningar.

Bland många inspelningar av Cages slagverksmusik återvänder jag ofta till Maelström Percussion Ensembles Imaginary Landscapes (hat[now]ART 145) – visserligen mest för deras vackra tolkning av ”Imaginary Landscape no. 1”, skrivet för två fonografer med justerbar hastighet, frekvensinspelningar, dämpat piano och cymbal. Vid sidan av ett tidigt slagverksstycke är det också en av de första elektroakustiska kompositionerna. Maelströmensemblen har i mina öron lyckats göra något förbluffande med de enkla föresatserna, vilket har mynnat i en mycket vacker sammansmältning mellan elektronik och akustiska instrument, värdig att tituleras ett imaginärt landskap.

På skivetiketten Wergo finns två utgåvor med den franska slagverkskvartetten Hêlios, varibland de gör en fin tolkning av ”First construction (in metal)” på Works for percussion (WER 6203-2, 286 203-2) och en särskilt imponerande inspelning av ”Credo in us” (1942) på …More works for percussion (WER 6651 2). Den första konstruktionen har skrivits för flera konventionella slagverk och piano tillsammans med åtta städ, vatten-gong samt fyra bromstrummor från bilar. Trots att den första konstruktionen tillkom samma år som det första imaginära landskapet, är det tidigare stycket långt mer komplext och tillhör ett av de mer fascinerande slagverksstyckena från sin tid. Medan ett preparerat pianostycke som ”In the name of the Holocaust” talar om det otänkbara och hemska genom upprepade kraftanslag, omgärdas den första konstruktionen med flera verk av ett meditativt lugn, vilket vidare påminner om Cages syn på musikens syfte kring denna tid: "to sober and quiet the mind, thus making it susceptible to divine influences."

Hêlios-kvartettens andra skiva med amerikanen innehåller vidare en fin inspelning av ”Credo in us” (1942), som är skrivet för slagverkskvartett, men inkluderar piano och radio eller skivinspelningar. Hêlios instrumentering består av piano, grammofonskivor, plåtburkar, summer och pukor, varmed de utför stycket fenomenalt i avseende på klarhet och engagemang. Stycket är vidare en smått parodisk historia, där kritiken riktas mot USA, vilket också titeln vittnar om genom att ”us” inte bara betecknar ”oss” utan även US. Bland symfonier från grammofonskivor och skramlande plåtburkar letar ett piano fram till några halvengagerade melodier, vilka bryts av återkommande pauser. Humoristiskt och engagerande!

Dock är det de preparerade pianostyckena som intresserar mest innan 1950-talets inträde. ”Sonatas and interludes for prepared piano” (1946–1948) tjänar som en sammanfattning på erfarenheterna av instrumentet, vilket började med ”Bacchanale” i slutet av 1930-talet. ”Sonatas and interludes” kanske tillåts titeln "mästerverk", eftersom stycket skrevs innan Cages filosofiska nyorientering med slump och obestämdhet, varmed han åsyftade att göra sig kvitt tonsättarens ego och på samma gång omöjliggöra den gamla mästrande mästarens mästerverk. Den timmeslånga preparerade pianokompositionen är fortfarande full av liv, fantasieggande, rytmiskt underskön och melodiskt tilldragande, men kanske framförallt makalös till sina klangliga egenskaper – ett otroligt verk helt enkelt! John Tilbury gör förstås ingen besviken med sin tolkning och visar samtidigt att det inte bara är Feldman han lyckas göra stor musik av.


liten_stockhausen_kagel.jpg

Karlheinz Stockhausen & Mauricio Kagel: Karlheinz Stockhausen * Mauricio Kagel

Time Records S/8001 (stereo); 58001 (mono)

Ursprungligen utgiven 1961. Inkluderar verken "Zyklus" och "Refrain" av Stockhausen samt "Transición II" av Kagel. Senaste utgåva: Earle Brown contemporary sound series vol. 1 Wergo WER 6928 2 3xCD

I Stockhausens omvälvande verklista från 1950-talet brukar "Zyklus", för en slagverkare, räknas till de mest betydande. I den gamla upptagningen på Time Records framför Christoph Caskel verket synnerligen virtuost, där varje slag präglas av en överrumplande övertygelse och detta med hänsyn till alla musikaliska parametrar. Verket innehåller både öppna partier (där interpreten har olika valmöjligheter, som vanligen utarbetas innan framförandet) och bestämda delar. Stycket saknar början och slut; slagverkaren får välja var han börjar, arbetar vidare antingen framåt eller bakåt i partituret, och avslutar när han når den not han inledde med. Därmed kan man tala i termer av en cirkelkomposition (Zyklus), vilket även reflekteras i utförandet, där slagverkaren placerar sig med instrumenten i en cirkel kring sig. Interpreten orienterar sig sålunda från en station till en annan – kring sin egen axel – i cirkeln.

I verket kan vi observera hur slagverkaren rör sig mellan rytmisk periodicitet (accelererande tempo, repetitiva mönster etc) respektive oregelbundenhet. Men här uppstår också en osäkerhet hos lyssnaren om vad som är bestämt respektive obestämt material, vanligen beroende på komplexiteten i det bestämda materialet. Caskels tolkning av stycket är som sagt mycket imponerande och förmodligen den främsta, åtminstone bland äldre upptagningar. Sylvio Gualdas inspelning på Erato (STU 70603) är mycket kompetent framförd, men den rika rumsakustiken tenderar att dränka ljuden en aning, så vissa detaljer går förlorade och även de dynamiska skiftningarna blir lidande. Förklaringen behöver inte bara bottna i den rumsliga aspekten, men det saknas hursomhelst den klarhet Caskel erbjuder. Den amerikanska ljudkonstnären, Max Neuhaus, började sin musikaliska bana som slagverkare och även han har spelat in ”Zyklus”. Hans tolkning är charmerande och jordnära, segerviss i det opretentiösa och jag vill gärna säga att Neuhaus är att föredra, eftersom framförandet känns så sympatiskt. Men det låter inte tillräckligt klart och tydligt för att kunna mätas med Caskel. Till saken hör att Neuhaus inspelning har utförts så att han reagerar omedelbart i situationen på de öppna parametrarna i partituret, medan Gualda och Caskel (och säkerligen de flesta) har fixerat partituret på förhand.

Mauricio Kagels ”Transición II” (1958–1959) är skrivet för slagverkare, pianist och två magnetbandare. Återigen finner vi Caskel på slagverk, medan hans sparringpartner är ingen mindre än den eminenta pianisten och komponisten David Tudor. Denna kombination borgar för ett fantastiskt framförande utan några invändningar, vilket jag förstås bekräftar redan här. Stycket är också mycket intressant – även om presentationen på skiva, utan möjlighet att se framförandet – fördunklar formen. För att förstå min invändning är det nödvändigt att förklara den fundamentala idén till styckets form. Upprinnelsen ligger i en tankenöt, inte olik ett grammatiskt problem: ”Hur kan dåtid, nutid och framtid smälta samman till endast en deklination?” Vidare resonerar Kagel kring hur ”dåtid” har behandlats som en kompositionsparameter i den västerländska konstmusiken och konkluderar att det inte finns något annat grepp än medelst upprepning. I Transición II tillåts emellertid inte musikerna upprepa tidigare spelat material. För att fånga det förflutna återstår därmed endast att lagra material på band för att senare återge detta via högtalare. Sålunda formulerar Kagel ett svar på frågeställningen som tar sig uttryck i ett tidsförlopp: ”Medan interpreterna alltid spelar i nuet, spelar de samtidigt in bandfragment för framtiden; dessa fragment blir sedermera det förflutna när de spelas upp genom högtalare i konsertsalen.” Med andra ord: när musikerna spelar tillsammans med bandstämman, lagras en upprepning över en ny händelse. Vad som därmed kan uppstå är en slags främmandegöringseffekt, där nya relationer uppstår. Jag vill dock mena att denna upplevelse försvåras på en skivinspelning, där allt onekligen är högtalarmusik.

Verket tillåter manipulering (filter, eko etc) av ljudupptagningarna, vilket inte har nyttjats på denna inspelning. Kagel har istället eftersträvat en homogen ljudbild. Fragmenten som återges via högtalare är lika tydliga och klara som när de spelades av musikerna. Likaså tycks det inte finnas några spår av att högtalarna (i konsertsalen där musikerna spelar) har färgat ljuden. Dessa aspekter synes ha putsats bort i inspelningsstudion. Vid en komparativ lyssning med en annan skivinspelning kan man observera tydliga skillnader. På en upptagning med Bruno Canino som pianist och Antonio Ballista som slagverkare (Gruppo Editoriale Fabbri, 387340), utnyttjas möjligheten att färga ljudfragmenten och likaså är den rumsliga aspekten tydlig. Sålunda är formen enklare att observera, även om den fortfarande är flyktig (som oftast hos Kagel).

Inspelningen med Tudor och Caskel är dock skarpare i kanske rentav alla avseenden i förhållande till den senare tolkningen. I skrivande stund konstaterar jag emellertid att det inte bara är därför jag återkommer oftare till denna inspelning. Formen har försvårats ytterligare genom dess homogena utförande (utan studiomanipulationer), varför den besitter ännu större potential att fascinera vid varje lyssning. Verket blir något av en annan version i förhållande till den som presenteras i konsertmiljö. Det komplexa ljudmaterialet tenderar att forcera oss, varför den visuella aspekten skulle vara ett pedagogiskt hjälpmedel. När vi tycker oss ana något återkommande ljud eller mönster, försvinner tankarna gärna ut i hermeneutiska labyrinter, likt en skeppsbruten som söker horisonten. Vid en konsertsituation är det bara här och nu, medan ljuddokumentationen uppenbarligen kan spelas återigen, varför versionen med Caskel och Tudor fascinerar alldeles särskilt.


liten_neuhaus_cage_feldman_brown.jpg

Max Neuhaus: The New York school, nine realizations of Cage, Feldman, Brown

Alga Marghen plana-N 22NMN.052

Albumet gavs ut 2004 och består i en komposition av respektive komponist. Vidare finns tre realisationer av vardera verk – alltså sammantaget nio upptagningar, varav några spår ursprungligen publicerades på LP: Electronics & percussion: five realizations by Max Neuhaus Columbia Masterworks MS 7139 ; Aspen 5+6 Roaring Fork Press (flexi-singel med artist-book/tidskrift)

En samling horisontella linjer av olika längd och bredd möter ögonen i partituret till Earle Browns "Four systems" (1954). Max Neuhaus version för fyra cymbaler utgår ifrån en slags improvisation; med en längre, gängad metallpinne drar han mot cymbalerna så att ett konstant ljud uppbådas, men reglerar styrkan i någon mån med hänsyn till partituret. Under dessa förutsättningar blir det väl kanske snarast en egen version av stycket, men det klingar fint i samtliga upptagningar, medan den i stereo kanske intresserar mest, eftersom gesterna kommer till sin fulla rätt.

John Cages ”27'10.554”” (1956) är skrivet för en slagverkare som hanterar fyra instrumentgrupper – metall, trä, skinn och ”övrigt” – medan valet av instrument är upp till tolkaren. I sin realisation från 1964 har Neuhaus använt förstärkt tam-tam, bilfjäder, förstärkt träskrapa, puka samt FM-radio. Inspelningen är tyvärr inte av bästa kvalitet, men framförandet intresserar. Neuhaus slamrar vilt och obarmhärtigt i riktig sextiotalsanda – andas en god del förhoppning samtidigt som det finns gott om detaljer att fästa sig vid. Vidare finns två bra upptagningar från 1965, varav en stereo och en mono, där också utgångspunkterna skiljer sig från versionen ovan. I båda versionerna från 1965 har Neuhaus använt inspelningen från 1964 för att klippa ihop ett bandstycke i enlighet med partituret till 27'10.554”. Vidare spelar han till denna upptagning på metallpinnar, trä, plast och en sträng – samtliga försedda med kontaktmickar och förstärkta ut genom högtalare. I dessa upptagningar tycks Neuhaus inta en mer sparsmakad hållning, medan banddelens korta utbrott skänker ytterligare en dimension till lyssningen. Särskilt stereoversionen ljuder fint – och denna musik kräver kanske två kanaler för att inte reduceras till ett historiskt dokument framför en upplevelse värdig skivmediet. Ur det experimentella avantgardet, tenderar somliga verk att inte fungera något vidare på skivupptagningar, utan är bundna till livesitutationen och i vissa fall kanske även det sammanhang de tillkom i. I stereoupptagningen av ”27'10.554”” finns emellertid något att både hämta och uppleva – och liksom alla verk av Cage som innehåller flera obestämda parametrar, kräver de en kreativ tolkare, vilket Neuhaus verkligen är.

En smekande musik framförd endast med händer möter oss istället i
Morton Feldmans ”The king of Denmark” (1964). Även denna inspelning gör sig långt bättre i stereo, varunder upplevelsen närmast kan liknas vid att blicka ut över himlavalet och fokusera såväl enskilda stjärnor som hela hopar av stjärnor – en slags perspektivförskjutning, där uppmärksamheten gärna riktas mot detaljer. Inför och under ljudaktionerna hörs Neuhaus andning försiktigt och rytmiskt – närvaron är total, likaså för oss. På det hela blir stycket intimt och mycket, mycket vackert!


liten_lucier_music_for_solo_p.jpg

Alvin Lucier: Music for solo performer

Lovely Music VR 1014

Inspelad och utgiven på LP 1982, medan verket tillkom 1965

När amerikanen Alvin Lucier kom i kontakt med möjligheten att använda alfavågor i ett musikstycke, vilket tilldrog sig vid Brandeis universitet i USA omkring 1964, tjusades hans kollegor av möjligheten att förstärka dessa vågor på tio hertz och skapa ett bandstycke, under vilket ljudet manipulerades enligt musikaliska principer. Men Lucier hade en annan idé, som tvingade honom att överge musikaliska kompositionstekniker för att nå den fundamentala poesin. Denna finner han i personen bakom elektroderna, på samma vis som musiken av en violinist inte är violinens utan personen som spelar den. I en intervju med Douglas Simon sammanfattar Lucier poesin i stycket som att någonstans befinner sig en kvinna eller man på ett sjukhus med ”elektroder kopplade till hjärnan och en analys av hennes/hans hjärnvågor genomförs i syfte att beräkna huruvida hon/han kommer överleva eller dö”.

Stycket för alfavågor blev "Music for solo performer" (1965), som också inkluderar slagverk för det ljudande resultatet. I en konsertsituation sitter en person på scenen med elektroder monterade på huvudet. Dessa elektroder fångar upp alfavågor – vilka produceras under meditation – och förstärks vidare med enorm kraft ut genom högtalare. Högtalarna har placerats under, ovanpå och i direktkontakt med en uppsjö av olika slagverksinstrument som finns runtomkring i rummet. När alfavågorna förstärks sätts högtalarmembranen i gungning och försätter vidare intilliggande instrument i självsvängning.

På albumets A-sida är Lucier solisten, som låtit genomföra åtta versioner och överlagrat dessa på inspelningen. Det är en förhållandevis dov ljudresa, där välbekanta slagverksinstrument (ur den klassiska musiken och jazzen) framträder tydligt. På B-sidan har Pauline Oliveros framfört fyra versioner, vardera med en separat världsmusikalisk slagverksorkester – indisk; västafrikansk; kinesisk, japansk och koreansk; javanesisk. Dessa har vidare överlagrats och landat på inspelningen, med ett resultat som är långt mer livligt än Luciers. Liksom det mesta av amerikanen är det en underskön poesi där idé och resultat korresponderar fenomenalt.


liten_xenakis_percussion.jpg

Iannis Xenakis: Percussion works

Mode 171/73

Albumet består av tre CD-skivor och gavs ut 2006. Verken tolkas av Steven Schick och slagverksensemblen red fish blue fish med gäster.

"Det är en radikalt annan musik framför en radikalt ny musik" lär den franska tonsättaren Olivier Messiaen ha skrivit om Xenakis orkesterverk "Pithoprakta". Xenakis var å ena sidan en matematiker, som genom logiska slutledningar har bringat musikhistorian framåt, men samtidigt något av en magiker, vars konsekvenser ryms i en radikalt ”annan musik”. Vidare har denna grekisk-rumänska komponist – som tillbragte större delen av sitt liv i Frankrike – skrivit några av de mest centrala styckena i slagverksrepertoaren.

Steven Schick noterar att Xenakis stora bidrag till slagverksrepertoiren kommer med ”Persephassa” (1969) – närmare bestämt mer än tre decennier efter den första vågen med Varèse, Cowell och Cage. Samtidigt menar Schick att på samma vis som Borges uttryckte sig om Kafka – var Kafka liksom Xenakis så betydande att de även influerade sina föregångare. Närmare bestämt förstår vi exempelvis Varèses ”Ionisation” och Cages ”First construction” genom Xenakis slagverksmusik. Dessa tidsresor förmodas vara ganska träffande, med hänsyn till att Xenakis representerar det andra (en radikalt annan musik) och därmed rör sig fritt i det musikhistoriska landskapet.

När vi vidare lyssnar på hans andra ensemblestycke för slagverk, ”Pléïades” (1978), är upplevelsen närmast besläktad med att inta en högmässa på en annan planet. I vanlig ordning finns en relation till den grekiska mytologin, varur Xenakis ofta hämtar namnen till sina kompositioner. Plejaderna är som bekant en stjärnhop (i Oxens stjärnbild), vilken har fått sitt namn från de sju nymferna ur grekiska mytologin (Atlas och Pleiones döttrar). Den första av de fyra satserna, ”Mélanges”, låter klockor och metallklingande slagverksinstrument samsas med pukor, varvid Cages preparerade piano och musik från Västindien erinras, samtidigt som komplexiteten är långt högre; förskjutningarna i rytmiken rasar fram och tillbaka mellan tydliga markeringar och knyckiga, svårforcerade rörelser, medan klangerna distribueras på olika platser i ljudfältet.

Efterföljande del, ”Claviers”, består i vibrafoner, marimba, xylofoner och xylorimba, varmed musiken ljuder elektroakustiskt. Ljuden antar droppande karaktärer, kalejdoskopiskt formerade för att understundom växla mot tydliga riktningar. Undantaget ett rytmiskt markerande parti, domineras satsen av denna mystiska karaktär, för att slutligen landa i en kortare sekvens av amerikansk ”pattern-music”. Även den tredje satsen, ”Métaux”, har en elektrisk kvalitet, som uppbådas genom metallklingande instrument, vilka Xenakis själv har konstruerat för ändamålet. Avsnittet består i längre perioder av rytmiska förskjutningar som landar i ett unisont, distinkt hamrande. Avslutande ”Peaux” (”skinn”) nyttjar istället enbart slagverk som är beskaffade av skinn, varmed en rytmiskt bromsande musik frambringas, där olika mönster repeteras, varieras smått och ställs mot andra. Kort sagt en förstummande vacker och spännande komposition.

Vid sidan av Pléïades är förmodligen soloslagverksstycket ”Psappha” (1975) Xenakis främsta verk i denna instrumentkategori. Det är en makalös modern klassiker, svårspelad och med en hel arsenal av slagverk i metall, trä och skinn. Liksom flera verk av Xenakis har även detta en väldig förmåga att ge en resonans av något monumentalt, som att betrakta världens sju underverk eller väldiga berg, hav, landskap. Vidare förknippas den avslutande sekvensen på metall med en särskilt renande effekt av klassiskt antikgrekiskt mått – otroligt!

Jag har svårt att föreställa mig skarpare tolkningar av Xenakis slagverksmusik än de som Steven Schick och red fish blue fish åstadkommer här. Inspelningen är som oftast med Mode av väldigt fin kvalitet och vid sidan av de verk som nämnts ovan får vi även lika övertygande inspelningar av ”Dmaathen” (1976), ”Rebonds” (1988), ”Kassandra” (1987) och flera andra stycken.


liten_lockwood_glass_world.jpg

Annea Lockwood: Glass world

¿What Next? Recordings WN0021

Albumet gavs ursprungligen ut 1970 på Tangent Records. Med anledning av inspelningarnas spröda karaktär, rekommenderas dock CD-utgåvan på ¿What Next? Recordings.

Glass world började som en två timmar lång konsert 1966 under titeln ”The glass concert” (som bland annat gavs i Stockholm). Inspelningen är daterad något senare och gavs ut på LP 1970. I detta verk använder Lockwood olika typer, former och storlekar av glasmaterial – antingen tillsammans eller i sig själva för att generera en imponerande mängd olika klanger. I vardera del av verkets 23 avsnitt utforskar hon ett särskilt material på ett specifikt vis, vilket skapar variation och nyfikenhet över de olika momenten. Glasmaterialet har emellertid inte formats som musikaliska instrument, utan hämtats från en miljö där de tjänat ett praktiskt syfte eller dumpats/”hamnat”. Ljuden är otroligt fascinerande, där varje avsnitt ger uttryck för en singulär klangvärld, där materialets innersta egenskaper kartläggs, varmed upplevelser av klangfärg och rytm särskilt ger sig tillkänna, men även harmoni och – som Lockwood själv framhåller – en och annan utomvärldslig melodi.

Vissa avsnitt upptas av dova gongliknande klanger, medan andra utforskar skarpa rytmiska vibrationer, droner eller glissandirörelser och mycket annat. Av ett vanligt material i vår vardag har Lockwood skapat en fantastisk musik, som fascinerar alltmer för varje lyssning. ”Glass world” brukar tituleras ljudkonst, men kanske det är mer passande att titulera det musik – eller musik för glas. Och med hänsyn till materialet är det en slagverksmusik, där rytmen dock är en lika viktig parameter som klangfärg, efterföljt av harmoni.


liten_reich_drumming.jpg

Steve Reich: Drumming / Music for mallet instruments, voices and organ / Six pianos

Deutsche Grammophon 2740 106

Reichs tidiga verk befinner sig åtminstone inte miltals ifrån Alvin Luciers geniala poesi, där storheten rimmar väl med det mest fundamentala uttrycket, varur en intrikat väv av fascinerande musik reser sig. ”Drumming” (1971) hör definitivt till dessa stycken och därtill kanske höjdpunkten i Reichs verklista.

Med de fantastiska bandstyckena ”It's gonna rain” (1965) och ”Come out” (1966) introducerade han phase-pattern på ett elegant sätt – det vill säga små fasförskjutningar där en rytm spelas i ett konstant tempo, medan en annan rytm rör sig successivt antingen något långsammare eller snabbare i förhållande till den fasta rytmen. Upplevelsen kan liknas vid att en rytm jagar en annan och skapar sålunda ett imponerande spektrum av mönster i konstant rörelse, alldeles särskilt om flera stämmor utsätts för fasförskjutningar. ”Drumming” är kanske det verk av Reich som ger det mest elokventa uttrycket för musiken som en process, vari musiken exponerar själva processen under lyssnandets gång. Utgångspunkten är ett mycket enkelt mönster, som förändras kontinuerligt genom fasförskjutning, tonhöjd och klangfärg – men samtliga spelar detta mönster eller delar av det under hela stycket. Trots dess enkla fundament, lyckas kompositionen intressera lyssnaren genom hela styckets speltid på en timme och 30 minuter.

Visserligen består kompositionen även av röster, men eftersom tyngdpunkten ligger på slagverk, vilket också titeln ”Drumming” vittnar om, är albumet en självskriven representant för ”minimalismen” i denna skivgenomgång. På samma album ges dock även de kortare och mindre intressanta styckena ”Music for mallet instruments, voices and organ” och ”Six pianos”. Puritaner kan förstås skaffa den privatpressade utgåvan som Jon Gibson ansvarade för – denna innehåller endast ”Drumming” (samma inspelning) tillsammans med partituret.


liten_corner_gong.jpg

Philip Corner: Gong+

Alga Marghen plana-C 17NMN.042

”Gong!” besitter förmågan att få oss att levitera sisådär några centimeter över marken. En gong slår an, ett annat slag följer snart därpå och förfarandet upprepas; fem minuter passerar varpå pianokluster försiktigt framträder – anslagen på gongen avtar successivt i styrka för att slutligen försvinna, medan pianoklustren istället tilltar. ”Gong!” är ett smått genialiskt stycke, som dess enkelhet till trots inte bara låter vackert; här frammanas nämligen ett djupare lyssningsperspektiv, där vi blir ett med ljuden, medan pianoklustret får överraskande dramatiska konsekvenser. Corner kritiserades av somliga för den traditionella crescendo/decrescendo-modellen, men det är en främmande upplevelse av den klassiska figuren, vilket gör att stycket fortfarande klingar intressant.

På samma skiva ges även en upptagning ur Corners ”Meditations in metal”, vilket var ett pågående verk (omkring 1970-talet) med mycket utrymme för improvisation. I denna version har Bill Fontana konstruerat ett ”listening center” genom att leda in ljud från miljön utanför via rör i metall. Problemet är emellertid inte detta, utan snarast Corners ”meditationer i metall”, vilka ger intryck av ett mindre lyckat sökande. Antagligen är det ett utdrag av ett längre framförande och hade förmodligen varit långt mer givande på plats. Bättre versioner av dessa meditationer finns istället på albumet Metal meditations (Alga Marghen, plana-C 1NMN.008), där metallklangerna stundtals har magiska krafter.

Inspelningen av ”Pulse polyphony” på Gong+ lider tyvärr av ganska dålig inspelningskvalitet och skulle därför gärna höras i en nyinspelning, vilket inte sett dagens ljus än vad jag vet. Mer lyckade pulsstudier kan emellertid avnjutas på Umlaut Records första volym tillägnad Corners musik (umfr-cd09), där Ensemble Hodos står för flera fina tolkningar. Sammanfattningsvis baseras valet av skivan Gong+ på det underbara verket ”Gong!”, medan övrigt material i jämförelse med detta reduceras till utfyllnad. För genomgående bra upptagningar hänvisar jag till 2 works for gamelan ensemble på Edizioni Lotta Poetica (återutgiven tillsammans med ytterligare ett verk under titeln 3 works for gamelan ensemble på Alga Marghen, plana-C 12NMN.034).

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry