Spöken i olika hastigheter

Spöken i olika hastigheter

Spöken i olika hastigheter

Publicerad: fre, 2011-12-02 19:18

I dagarna gästades Sverige av den legendariske Feldman-interpreten och pianisten John Tilbury som framförde ett av konstmusikens mest säregna pianostycken Triadic Memories i sin helhet. Verkets karaktär fick Soundofmusics Johan Redin att reflektera över dess inre logik och några bärande idéer hos den sene Morton Feldman.

Av: Johan Redin

then gently light unfading on that unheeded
neither
– Samuel Beckett, Neither

Morton Feldmans sena musik är mycket gåtfull och öppen för ett stort mått av tolkning när det gäller tempo och därmed distributionen av ytterst säregna rytmiska förskjutningar. Oftast är det en nästan helt stillastående musik, ibland nästan helt tyst. Flera av verken når extrema längder: For Philip Guston (1984) och For Christian Wolff (1986) är 4 timmar vardera, hans String Quartet II (1983) klockar in på runt 6 timmar. Receptionen är tämligen svart eller vit, delad i två läger där ena sidan anser att Feldman med dessa längder slutligen har nått en form som han hela tiden har navigerat mot, och den andra att verken är outhärdligt tråkiga eller att det som tas för konceptuellt nydanande bara är en mask som döljer bristen på just innovation.

Båda sidor kan hur som helst enas om att det är mycket krävande att ta sig in i dessa verk. Inte för att de är särdeles komplexa i sina uttryck, snarare är det själva situationen som är komplex. Det tar lång tid både att bli bekant med dem, att ha tålamod och möjlighet att lyssna till dem utan avbrott. De kräver också att du själv lånar ut dig. Dessa verk av Feldman kommer inte till dig, tvärtom måste du komma till dem. Personligen tror jag att det finns en lika mycket kognitiv som estetisk aspekt i detta grepp, efter någon timmes djup koncentration är du som lyssnare delaktig i ett helt eget universum där du efter ett tag också tappar tidsomdömet, förlorar klockan som annars styr din vardag och osynligt föser dig i olika riktningar.

I många kulturer utanför det synkroniserade produktionssamhället finns det riter som kan pågå i flera dygn, utan sömn, just för att genom fysiologisk utmattning låta en ”andlig” styrka ta över, det vill säga ett slags delirium eller en känsla att vara utanför det egna jaget. Feldman var allt för mycket av en new yorker för att föra in liknande antropologiska grepp i sina verk, men nog finns där en undersökning av möjligheten att successivt frambringa en separation mellan det erfarande jaget och den subjektsliga existensen.

stor_morton-feldman.jpg

Separationen är naturligtvis inte faktisk eller ens schizoid, snarare kan den liknas med den skillnad som uppstår när du ser din spegelbild. I spegeln ser du dig själv, men egentligen finns där ingenting eftersom det bara är en yta som reflekterar ljus. Likväl är det svårt att förneka att ”du” finns där. Spegelbilden är virtuell. Dina blinkningar, rörelser… spegeln följer. Det finns en exakt symmetri mellan dina rörelser och återspeglingen, trots att de är två olika världar. Feldman skulle säga att de är tidsliga symmetrier som är asymmetriska i sin existens, en ”crippled symmetry”, som i hans jämförelse av Weberns Spiegelbild med den brokiga ordningen i de orientaliska mattornas mönster. Ett mått av detta finns också i hans kritik av den västerländska ”klassiska musiken” (även i dess abstrakta eller dissonanta verk som till exempel Boulez), att den alltid är ”ordentlig” i den meningen att den presenterar sig för lyssnaren. Den musiken förblir alltid ett objekt som du kan betrakta med öronen, alltid förhålla dig till. Lyssnaren blir operatör, verket ett föremål, och allt detta under den falska deklarationen att musiken ”tar dig med” (spegel, spegel på väggen där…).

Feldman poängterar att strukturen är retorisk redan i sin fundamentala kompositoriska förutsättning, ungefär på samma sätt som en tavelram inte är till för att vara dekorativ utan för att smuggla in en gräns mellan verket och världen. Verket är bara sin ”lilla värld”, sin egen helhet, först när du konstaterar det, ett konstaterande som är möjligt först när du etablerar en distans mellan dig själv och objektet. Precis som vännerna Newman och Rothko valde att skapa extremt stora målningar, där formatet är ”drabbande” i betydelsen att det överskrider kroppens mått och därmed blir absorberande, insåg Feldman att spelet mellan del och helhet inom musiken egentligen inte är något annat än de konventioner som uppstår i och med organiseringen av satserna, vilket inte sällan också ger musiken en narrativ karaktär. Men vad skulle ske om de bara framträder som delar? Eller som enkla helheter?

I was once in Rothko’s studio when his assistant restreched the top of a large painting at least four times. Rothko, standing some distance away, was deciding whether to bring the canvas down an inch or so, or maybe even a little bit higher. This question of scale, for me, precludes any concept of symmetry or asymmetry from affecting the eventual length of my music. As a composer I am involved with the contradiction in not having the sum of the parts equal the whole. The scale of what is actually being represented, whether it be of the whole or of the part, is a phenomenon unto itself. The reciprocity inherent in scale, in fact, has made me realize that musical forms and related processes are essentially only methods of arranging material and serve no other function than to aid one's memory. (Morton Feldman, “The Crippled Symmetry”)

Jag leker med tanken att det är dessa centimeterkorta förskjutningar och sträckningar av duken som han översätter i sitt arbete med durationer, även om han här hävdar att det lärde honom om skillnaden mellan måleriet och musiken. Han uppmärksammar skillnaden mellan fast och flytande. Feldman ser tidsliga förlopp där de monokroma färgfälten övergår i klang och resonans, utan vare sig början, mitt eller slut. Är inte detta en möjlig förklaring till varför han blev så besatt av en musik som nästan är omöjlig att framställa, eftersom han inte ville ha instrumentets anslag utan bara en klang som liksom inträder av sig själv? Innehåll utan form, form utan innehåll. Båda bestämmer varandra, men likväl utgör de det begreppsliga fenomen som utsatts för flest fritagningsförsök under konstarternas moderna historia. Emellertid tror jag att Feldman skänker dramat en ytterligare dramatik genom att rikta uppmärksamheten mot frågan om orsak och verkan, före och efter (snarare än del och helhet) och därtill mot frågan om vår identitet över huvud taget.

För varje ton ger anslaget omedelbart en tidslig bestämning eftersom den anger en början som följs av en efterklang. Om anslaget skulle försvinna skulle varje klang vara en egen liten desorienterad, mikroskopisk tidslighet i sig självt. Den har då bara verkan, ingen orsak. Den har förlorat sitt ursprung. Ett slags obefruktad tonalitet. Jungfrutoner? Men hur skall man känna igen tonen? Feldman är inne och ruckar på något grundläggande där varje försök till omorganisering förintar dess karaktär eller möjlighet till igenkännande. Del och helhet förhåller sig till varandra ungefär som minnen förhåller sig till ett liv. Minnen är de delar som gör ett livsförlopp till en berättelse. Men det finns inget första minne (inget anslag) och det som återkallas i medvetandet är av samma illusoriska dimension som den virtuella spegelbilden. En människa minns naturligtvis massor, men det är omöjligt att redogöra för dem alla eftersom minnena inte är linjära till sin natur. Minnen är inte tidsliga, de blir kronologiska först när du börjar att minnas, det vill säga frambringar dem. Skriver du ned dem upptäcker du snart att det inte hänger ihop; du börjar istället att skriva mellan dessa minnen för att skapa koherens. Minnen är det stoff vi är gjorda av, fiktionen dess bindemedel.

Morton+Feldman.jpg

Det förflutna är något vi står inför. Det är aldrig bakom oss. Vi står inför det utan att tänka att det i själva verket är en radikalt annorlunda form av tidslighet, något oåterkalleligt. Varje sekund som passerar förgås i ett ”inte längre”. Vi lever framåt (klockan), men förstår bakåt (tanken). Minnet får oss att glömma att vi i realtid mister det vi vinner genom att alltid förvänta oss ett nästa. Alltid detta nästa. Minnen är i den meningen inget annat än efterklanger, diffusa och adaptiva, vackra och förrädiska. Detta är Feldmans grepp.

What Western musical forms has become is a paraphrase of memory. But memory could operate otherwise as well. In Triadic Memories, a new piano work of mine, there is a section of different types of chords where each chord is slowly repeated. One chord might be repeated three times, another, seven or eight – depending on how long I felt it should go on. Quite soon into a new chord I would forget the reiterated chord before it. I then reconstructed the entire section: rearranging its earlier progression and changing the number of times a particular chord was repeated. This way of working was a conscious attempt at “formalizing” a disorientation of memory. (Ibid.)

Minnen är inte mentala upprepningar av erfarenheter och iakttagelser, inte ens om de är dokumenterade i skrift, fotografier eller inspelningar, som i Krapps fram-och-tillbaka-spolande i Feldmans favoritförfattare Samuel Becketts Krapps sista band. Krapps tvivel över sin egen röst, sina egna minnen, sitt eget vittnande, är av en situation som Feldman vill tillskriva musikens historia. Inte normativt, att den är senil eller traditionsfixerad, snarare att den fascinerande nog förtränger att den inte har något slut. Den måste utgå från en helhet i samma stund som metronomen börjar ticka. Tick, tack – 1,2 – före, efter. Noterna på pappret är bara spöken av det som lever i sekunder.

stor_Triadic Feldman.jpg

För många år sedan var jag på ett seminarium med nobelpristagaren i kemi, Ilya Prigogine. Där fanns det massor att lära, bland annat att han tillsammans med sina doktorander i matematik studerade myror för att få nya idéer till ekvationer för förgreningsmönster, en nog så strävsam jakt på formaliseringar av så kallade bifurkationer. Allt detta för att komma ifrån det så djupt rotade begreppet om tid, orsak och verkan. Även om myrornas kaosartade mönster inte är tillfälliga så kan de bara förstås som slumpartade. ”We must fool time by thinking in time”, sade han med ett gravallvarligt leende. Jag begrep mycket litet måste jag tillstå, men någon frågade om hans idéer om tid (som problemet med förgreningar handlar om) kunde hjälpa i en förståelse av till exempel Proust. För humanisten blev svaret än mer gåtfullt när han gav rådet att istället för episoder studera ”chemical time” och principerna för irreversibilitet, det vill säga varför en process bara kan ske i den riktning som sker.

Tiden går inte baklänges, allt annat vore absurt. Men förståelse, om vi tänker efter, är produkten av en retroaktiv aspekt. Vi lever i efterklanger. Men 1 kommer inte före 2 bara på grund att vi intalar oss detta utan av det faktum att jag är en orsak av en verkan, att jag är en produkt av mina föräldrar och inte tvärtom. Jag är själv ett materiellt bevis på att all kunskap är ett antropomorft fängelse, fram till dess vi tvingas tänka bortom linjär tid. Och där finns inte identitet. Där finns jag inte. Överallt i Becketts verk, som Feldman läste noga, finns detta: födselns temporala dom (att begynna som ett efter, men vara innan döden), kroppslösa munnar, rabblande röster i ett mörker (minnen), dissociativa flöden, det osammanhängande som den enda mimetiska formen för alltets sammanhang. En blind, impulsiv determinism.

stor_6_john_tilbury_1296941537.jpg

Hade jag bara läst Feldmans texter och hört John Tilbury spela pianostycket Triadic Memories (1981) hade jag nog begripit vad Prigogine föreslog att vi skulle söka efter inom humaniora, filosofin, konsten och musiken. Den brittiske pianisten Tilbury är en av våra främsta uttolkare av Feldman, med en bakgrund som likt Barry Guy delas lika mycket av konstmusiken som improvisationsmusiken. Med ett koncentrerat lugn och foten snuddade vid pedalen tar han sig an detta märkliga partitur som består av asymmetriska repetitioner, dröjande anslag, ett akustiskt såll. Feldman framställer serier av likheter (på pappret) som egentligen inte är något annat än skillnader (i lyssnandet, rummet). Hur går detta till? ”Komponisten Christian Wolff talade om Noll-tid, icke-tid; ett slags epitid? Sub-tid?” (Willy Granqvist, Tiden har inget namn). Feldman vill ”formalisera” en tankspriddhet, desorientera minnena, ge oss endast formen av ett innehåll som i sin sporadiska tillblivelse trotsar ett linjärt sammanhang. Som en ständigt avbruten mening; ett fragment, som Friedrich Schlegel skriver, som är en flisa av sin egen helhet och ”sluten kring sig själv som en igelkott”. Jorden är ett fragment av big bang. Vi väntar fortfarande på big bang.

Jag leker med tanken att spela upp en inspelning av Triadic Memories på trippel hastighet. Tilburys tolkning ligger, precis som Marilyn Nonkens, runt 90 minuter. Vad skulle jag höra? Skulle jag höra jazzen? Sedan tillbaka till den ursprungliga hastigheten: skulle jag höra en Monk i narkotisk ultrarapid? Vi öppnar försiktigt dörren till musikens inre spel mellan erinring och glömska: spöken i olika hastigheter (Woodward, Takahashi, Tudor), fraseringar ur olika vinklar. Tilbury visar att tiden är ur led: att 80-talets Feldman gör 60-talets fria improvisationsmusik möjlig, och allt detta på Fylkingen 2011.

Feldman är känd som något av en spjuver, alltid med roliga anekdoter i rockärmen. Hans texter är fyllda av sarkasmer, ofta mycket precisa, vilket gör dem vansinnigt roliga. Men i hans musik finns inte detta. Han var, som han sade till Beckett, ”a note man”. I en föreläsning från 1982 frågar Feldman: “Do we have anything in music for example that really wipes everything out? That just cleans everything away?” Har vi det?

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry