Den mångsidige konstnären

Den mångsidige konstnären

Ur "A Lecture on Schizophonia" i Mysłowice.

Den mångsidige konstnären

Ur "The Third Man" i Essen. Foto: Juergen Staack.

Den mångsidige konstnären

Ur "The Third Man" i Essen. Foto: Juergen Staack.

Den mångsidige konstnären

Ur "The Girl Who Never was" i Warszawa. Foto: Bartosz Górka.

Den mångsidige konstnären

Ur "The Girl Who Never was" i Warszawa. Foto: Bartosz Górka.

Den mångsidige konstnären

Publicerad: tors, 2015-12-17 18:24

Erik Bünger är ständigt i ropet. Denne mångfacetterade och ständigt nyfikne konstnär rör sig mellan flera olika världar och trollbinder publiken med sina okategoriserbara verk. I november 2015 gästade han festivalen Sound of Stockholm med ett bejublat framträdande och Soundofmusics Joacim Nyberg stämde träff för en intervju.

Av: Joacim Nyberg

Berätta lite om din bakgrund.
Jag är egentligen kompositör från början och har först gått Gotlands tonsättarskola och sen Ackis (smeknamn för Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, reds. anm.) på kompositionslinjen för elektroakustisk musik. Men redan när jag kom in där kände jag att jag ville göra något annat, att jag inte ville befinna mig inom kompositionsvärlden. Jag kände att den var väldigt förbjudande och också väldigt frikopplad från politiska och sociala sammanhang.

Det var det konceptuella och dess möjligheter och svårigheter som lockade mer. Men mest av allt var det språket.
Det är komplicerat att uttrycka idéer i musik. Det funkar ibland att göra konceptuella musikaliska verk som är så pass transparenta att man inte en behöver läsa en text för att förstå; man kan bara uppleva dem för att idén ska nå fram. Jag har gjort en del kompositioner som funkar på det sättet men så kände jag att jag ville arbeta mer med språk. Jag är fruktansvärt intresserad av språk; inte så mycket av specifika språk egentligen som av lingvistik eller språkfilosofi. Sedan många år tillbaka arbetar jag mer inom konstvärlden som är mer inriktad mot diskurs men jag har fortfarande en fot kvar i konstmusikvärlden. Det gör ju att man fortfarande blir inbjuden till en sådan sak som Sound of Stockholm.

Under Sound of Stockholm framförde Bünger en performance som heter ”The Girl Who Never was” vilken är tredje delen i en trilogi där alla delar på ett eller annat sätt handlar om den inspelade rösten.

Hur skulle du beskriva din trilogi?
Det var aldrig menat att bli en trilogi från början. Det hela började med att jag skapade ett verk, ”A Lecture on Schizophonia”, som kretsar kring ”schizofoni”, ett begrepp som Murray Schafer myntade för att beskriva vad som händer när man separerar ett ljud från sin källa. Han menar att vi har trätt in i ett schizofont tillstånd efter fonografens uppfinnande, en ny tidsålder där ljudet skiljts från sitt ursprung, där vi inte längre kan lita på våra öron. Med utgångspunkt från denna idé gjorde jag ett helt verk som kretsade kring den inspelade rösten. Vi är så vana vid den inspelade rösten idag att vi har blivit immuna mot det egendomliga som uppstår när en röst skiljs från sin källa. När Schafer pratar om schizofoni så pratar han om inspelade ljud generellt, men jag väljer att bara tala om det i förhållande till rösten. Rösten förknippas med liv, åtminstone i den kristna och västerländska traditionen, och förmodligen i många andra traditioner också. Vi upplever att rösten bär på liv och därför blir det något väldigt märkligt som uppstår när man spelar in en röst som är ett slags dött liv. Det blir en slags mötesplats mellan liv och död, framtid och dåtid som är väldigt intressant att undersöka.

Egentligen har nog alla den här upplevelsen i någon grad. Att ringa upp en döds persons telefonsvarare och höra hans eller hennes röst i luren är ett bra exempel på en sådan upplevelse.

Det andra verket heter ”The Third Man” och det handlar om den mänskliga rösten och dess förhållande till sången. Om sången som ett virus som sprids via den mänskliga rösten. I ”The Girl Who Never Was”, som är den tredje och sista delen, återkommer jag till begreppet schizofoni. Men till skillnad från tidigare, så föreslår jag här inte att det är i inspelningsteknologin som sådan som det schizofona uppstår utan att det finns någonting schizofont i rösten redan från början; att vi alltid har levt i en schizofon tid. När nya teknologier upplevs som hemsökta, är de för att de lyfter fram någonting som redan existerar i rösten och intensifierar det.

Skriftspråket har alltid burit på en röst och denna röst är otroligt mystisk. Vems röst är det du hör när du läser en text? Du hör ju någon slags röst i ditt eget huvud men är det din egen röst eller vems är det? Denna osäkerhet finns inbyggd språket redan från allra första början i och med att vi aldrig kan uppleva hur rösten produceras. Det är flera organ som samverkar men även om vi kunde se dem, även om vi kunde lyfta ut organen och titta på dem skulle rösten ändå bara var något som uppstår, vi skulle aldrig kunna säga ”där är den!”. Den är alltid akusmatisk.

I dina verk spränger du in otroligt mycket material hämtat från olika områden såsom religion, historia, lingvistik, filosofi, med mera. Hur lyckas du få ihop det?
Arbetsprocessen består av väldigt mycket research. I det senaste verket, ”The Girl Who Never Was”, ett mycket mer omfattande verk än mina tidigare verk, arbetade jag i åtminstone ett och ett halvt år bara med research. Det är väldigt lyxigt att få jobba med någonting så länge! Researchen går till största delen ut bara på att läsa, anteckna och skriva ner idéer och sen efter ett och ett halvt år så har jag så mycket material så att verket nästan gör sig själv. Det är egentligt bara för mig att dra linjerna mellan alla idéer. Det jobbiga är snarare att bestämma vad man inte ska ha med. Det är ett väldigt associativt arbetssätt och idéerna kan vid en första upplevelse verka väldigt disparata. Men ser du ”The Girl Who Never Was” två, tre gånger så kommer du få en annan upplevelse av det och förstå hur allting hänger samman.

Det finns även många filmreferenser…
Folk tror ofta att jag är en cineast men jag kollar inte speciellt mycket på film. Filmreferenserna jag använder mig är ofta från filmer som jag har sett för länge sedan eller kan så kan någon ha tipsat mig om en viss film efter att ha sett en av mina performance. Det mesta materialet hittar jag genom att jag läser otroligt mycket och i min läsning hittar jag länkar tillbaka i livet; ibland handlar det om egna minnen och idéer, ibland handlar det om minnen från filmer, musik eller böcker från femton år tillbaka. Det som är skönt som konstnär, till skillnad från forskare, är att man kan bestämma helt själv vad saker och ting ska få betyda. Om jag skulle ha varit en forskare så skulle jag behöva underbygga allting och det skulle ta otroligt mycket längre tid att göra ett sådant här verk. Skulle jag börja kolla upp allting att det verkligen stämmer… det spelar ingen roll för mig.

Alla de här gestalterna som jag drar fram - det kan vara allting från en figur som Fitzcarraldo till en filosofisk idé - kan jag behandla på samma sätt och jag ser även de filosofiska idéerna som något slags karaktärer som jag kan bolla fritt med. Det blir som att gå in i ett medvetande och vända och vrida på olika saker. Men idéerna finns lika mycket i själva formen som i innehållet. I ”The Girl Who Never Was” förklarar jag ofta publiken hur de tänker och känner – något som jag också fått mycket kritik för. Men det handlar ju inte om att jag faktiskt vill tala om för publiken hur de ska tänka, utan om att jag talar om auktoriteten i rösten genom att använda mig av auktoriteten i rösten. ”The Girl Who Never Was” handlar om hur rösten är det som underbygger språket men också det som plötsligt kan rycka bort språkets lagar eftersom den själv inte lyder under dem. När man väl har lyssnat till rösten hos den där flickan som aldrig fanns så spelar det ingen roll längre att hon aldrig någonsin sjöng för vi kommer att fortsätta att höra henne sjunga i alla fall. Och jag ville göra likadant med publiken. När jag säger ”så här tänker du nu men egentligen är det så här” så tänker du kanske att ”så tänkte jag inte alls” men sen undrar du ”tänkte jag kanske lite sådär trots allt?.”

Det som nog främst skiljer mina verk från vanliga akademiska föreläsningar är att jag på olika sätt försöker dra undan mattan, både för mig själv som föreläsare och för publiken. I ”A Lecture on Schizophonia”, som handlar om den inspelade rösten, så är min röst delvis förinspelad. Jag har en fjärrkontroll så att jag kan trigga min egen röst och mima till den vilket gör att publiken inte vet vad som är en röst i nutid och vad som är en röst från det förgångna. Det blir som en buktalerisituation; när man hör min röst plötsligt hoppa i tonläge så blir det någonting underligt som uppstår som stör upplevelsen av texten. I det andra verket ”The Third Man” varnar jag för sångens kraft men samtidigt gör jag det bara värre genom att presentera alla dessa musikaliska örhängen och peka på hur medryckande de är. Det är som att varna för hur beroendeframkallande en drog är genom att låta folk injicera den; det blir en paradoxal situation. När folk reser sig upp i publiken efteråt så är det alltid flera som nynnar på ”Thank you for the music” eller ”Can't get you out of my head”. Det händer alltid. I tredje verket ”The Girl Who Never Was” så talar jag om för publiken hur de känner för att på en metanivå - den viktigaste nivån - få publiken att hela tiden fråga sig ”är det här verkligen sant?”. Det är den frågan man är ute efter. Eftersom alla tre handlar om röstens förmåga att beordra oss olika saker. Jag använder dess beordrande kraft för att säga de här sakerna och då vill jag ju att folk ska börja tvivla på det jag säger för det är först då man kan sätta igång tankar kring röstens makt.

Det är mycket humor i dina framträdanden. Frank Zappa frågade ”does humor belong in music?”, vad tycker du?
Det skulle bli onaturligt ifall mina verk inte uttryckte någon som helst humor eftersom det skulle skilja ut dem från hur jag kommunicerar i övrigt. För mig är väl snarare frågan ”varför skulle de inte vara humoristiska?” Sedan är det ju också så att det som framkallar de allra största skratten ofta är någon slags ”supersanningar”. När man säger vissa grejer som sätter fingret på någonting, som många har tänkt på väldigt länge men kanske inte har fått framställt på ett enkelt sätt blir den naturliga reaktionen att skratta.

Du uppträdde nyligen på Sound of Stockholm som är en musikfestival och på något sätt ser jag dina framträdanden som musikaliska. Tycker du att det är musik?
Nej, musik är det kanske inte ur min synvinkel men definitivt har det ett förhållande till musik. ”The empire never ended” (läs detaljer och recension här) är ju musik i någon mening men det är kanske snarare någon slags metamusik som behandlar det faktum att det finns folk – musiker – som är tränade på att följa en instruktion till en extrem nivå. Däremot är det ju så att eftersom jag är kompositör och har jobbat väldigt mycket med musik så har jag ju utvecklat viss typ av musikalisk timing. Har man utvecklat en sådan känsla för timing som lyssnarna också har lärt sig reagera på utan att veta om det, så har man ganska lätt att manipulera folk. Det funkar ju väldigt bra i de här framträdandena som handlar väldigt mycket om att manipulera och få folk indragna och samtidigt få dem att uppleva att de blir manipulerade.

Vad gör du mer just nu?
Tidigare har jag gjort flera videoinstallationer och sen har jag jobbat med de här performance-verken under de senaste åtta åren. Det som drog mig tillbaka in i kompositionsvärlden igen var att jag fick en beställning från Ensemble Modern. Det var märkligt för det var inte alls på grund av min bakgrund som kompositör utan på grund av att Heiner Goebbels kom till en av mina utställningar. Det var dagen efter öppningen på ett museum i Essen och han bara råkade vara där samtidigt så vi började snacka och han var väldigt intresserad av mina verk. Ett halvår senare hörde han av sig eftersom han satt han i något slags kommitté för Ensemble Modern och han frågade om jag ville skriva någonting för dem - inte för att jag var kompositör - utan de ville hitta folk som inte var kompositörer. Det konstiga för mig var att jag inte hade befattat mig med notation på tio år så det var en otroligt jobbig känsla att bli indragen i det där igen men man tackar ju inte nej till Ensemble Modern.

Hur gick det då?
Det var det som senare blev ”The empire never ended”. När Heiner hörde av sig höll jag på med förarbetet inför ”The Girl Who Never Was” och jag höll på att forska i tungomålstalande på British Library i London. British Sound Archive, som är en del av British Library, har världens största ljudsamling. Om man är på biblioteket kan man gå in och söka på vad som helst och så kommer det upp oändligt många inspelningar. Det var skitcoolt för annars är det otroligt svårt att få tag på inspelningar med folk som talar i tungor.

Man kan boka en dag i ett bås där, och så sitter det en snubbe på ett annat ställe som hanterar alla band och vinylskivor, väldigt speciella grejer, som man inte får hantera själv. Det är ganska coolt för man har bara ett par hörlurar och en telefon och så ringer man när man vill att han ska byta band eller vända på skivan.

Så hittade jag den här inspelningen av en man som talar i tungor (som användes till ”The empire…”, reds. anm.) och det kändes perfekt direkt, det kunde inte bli bättre för han har en sådan fantastisk frasering och framför allt en dramatisk struktur som är så jävla fin. Jag kom på direkt vad jag ville göra; bara översätta alltihop till noter och så får hela ensemblen följa den där rösten som slavar i olika oktaver. Sedan ägnade jag fyra månader åt att transkribera det, det var så jävla svårt, särskilt om som jag inte hade hållit på med noter på tio år. Men det blev en intressant konceptuell process eftersom idén med verket är just att ge all den kontroll man utvecklat till något som man inte har kontroll över. Det var ju likadant för mig i den här processen; att jag själv fick uppbåda all min egen kontroll - precis som musikerna senare fick göra när de framförde verket - på att översätta tungomålstalandet till noter.

Sedan blev det först lite av en besvikelse, för jag hade tänkt mig att det här kan jag bara göra med Ensemble Modern för de är så jävla bra och det kommer vara en av få ensembler som verkligen kan spela det här trots att det är så satans svårspelat. Men sedan visade det sig att de har tre uruppföranden varannan vecka vilket gör att de ofta spelar så jäkla slarvigt, inte bara mitt verk utan även andras. Men i mitt verk så hör man ju det så tydligt eftersom den inspelade rösten fungerar som en cantus firmus så att minsta lilla avvikelse blir hörbar. Så jag tyckte att det blev lite pannkaka och det tyckte de själva också. Men cellisten, Jan-Filip [Ťupa], kom fram till mig, och han gillar verkligen att pressa sig själv till gränsen, så han sa att ”om jag får noterna så kan jag göra det här själv” och så blev det en otroligt mycket bättre version tycker jag. Det som är häftigt med den första versionen med ensemblen, de ställen där det funkar, är att det blir väldigt brutalt med en sådan stor ljudkropp som ackompanjerar tungomålstalaren.

I och med det verket så var du tillbaka i kompositörsvärlden igen.
Ja, precis. Det var ett väldigt speciellt tillfälle, en fantastisk upplevelse, jag får se i framtiden hur det kommer att bli, jag är intresserad av situationen med musiker. Det finns något intressant som uppstår i en instruktion och att ha folk är så extremt drillade på att följa dem. Det som också är intressant med notation är att det ger en möjlighet att kommunicera någonting så väldigt specifikt. Just därför kan det vara intressant att kolla på det vad som händer, som i det här fallet, när man tar kontrollen till en nivå där det brister.

Saxofonisten Evan Parker har sagt “my roots are in my record player”, alltså att ens bakgrund, personlighet och inspirationskällor finns i den musik man väljer att lyssna på. Vad lyssnar du på?
Faktum är att jag inte lyssnar så mycket på musik längre. Jag var fruktansvärt intresserad av musik förr i tiden och jag vet inte riktigt när det hände, men de senaste tio åren har det blivit svårt för mig att lyssna på musik.

Varför då?
Det har nog lite att göra med arbetet med ”The Third Man”. Jag vet inte var som var hönan och vad som var ägget men någonting hände där. Redan när jag var väldigt liten var jag otroligt intresserad av popmusik; jag hade mitt första band när jag var sju år och spelade och lyssnade hela tiden, men sen kom musikutbildningarna och tog död på alltihop. Vi började helt själva; lärde oss helt själva men sen när man blev duktig så blev man indragen i musikskolan och då skulle man spela fusion och annat vidrigt. Så redan där tror jag att det föddes något slags konstigt komplext förhållande till musik. Senare på Ackis blev det ju också väldigt konstigt att befinna sig på en skola som mest fungerar som ett konservatorium där man bara ska konservera en viss typ av spelstil. De senaste åren har jag känslan när jag lyssnar på musik att det är någonting snuskigt och att jag bara blir manipulerad.

Jag sålde min elbas när jag flyttade ner till Berlin för tolv år sedan och sedan dess har jag inte rört något instrument. Innan när jag var hemma hos mina föräldrar brukade jag sätta mig ner och spela piano, men det kan jag inte göra längre för jag känner att så fort jag gör det så kommer det ut sådana där äckliga blues-fraser som man hört tusen gånger.

Hur ser framtiden? Planer? Drömmar?
Vi får se lite hur det går men jag håller på att skriva en bok, men det kan ju dröja några år - förmodligen ganska många - innan den blir klar. Jag har samlat på mig så otroligt mycket material i arbetet med min trilogi som inte gick att klämma in i en timmas föreläsning. Det är många som säger” kan inte du komma och göra en ny performance?” men det funkar inte riktigt så. Jag känner att jag alltid vill kunna motivera varför jag gör saker och ting. Jag kan tycka att väldigt mycket konst görs utan den motivation som egentligen behövs.

Youtube: Georges gitarr

Spellista: Don Cherrys 70-tal

Cherry

Youtube: TD live in Coventry